Mickiewiczowski cykl wierszy Ballady i Romanse stanowił główną zawartość niewielkiego tomu Poezyj, wydanego w drugiej połowie czerwca 1822 roku w Wilnie. Poszczególne utwory powstawały w latach 1819-1821. W życiu literackim Królestwa Polskiego i Ziem Zabranych wiersze te stały się wydarzeniem o tak dużej wadze, że właśnie od nich zwykle rozpoczyna się omawianie dziejów polskiej liryki romantycznej.
Trzeba jednak pamiętać, że wniesiona przez nie do literatury polskiej nowość nie była jednolita pod względem literackim. Zwraca uwagę liryczność struktury i odmienność tonu emocjonalnego tzw. romansów: Kurhanku Maryli i Dudarza oraz podobnego do nich Pierwiosnka. Sam Adam Mickiewicz w Przemowie do wydania z roku 1822 pisał: [r]omanse … poświęcone są czułości; mniéj więc do nich wpływają zmyślenia dziwne. Warto zaznaczyć, że w wydaniu paryskim z roku 1838 Kurhanek otrzymał „wyjaśniający” podtytuł Romans (myśl ze śpiewu litewskiego). Te trzy utwory zawierają wiele uczuciowości sentymentalnej, idąc tym samym w kierunku dalszego rozwijania tradycji sielankowej, jednak w oderwaniu od zużytej już konwencji klasycystycznej. Romantyzm współistnieje w nich ze stylizacją na „prostotę i naiwność” pieśni ludowej (ujęcia pobrzmiewające echami Arkadii oraz antycznych opowieści o nimfach), jednak bez „poloru towarzyskiego”, pozbawionego szczerości. W mniejszym stopniu takie sielskie ujęcie widać w Dudarzu, którego narracja i kompozycja jest bliższa środkom poetyckim zastosowanym przez Adama Mickiewicza w balladach, chociaż w interesujący sposób mogącym nawiązywać do malarskich i graficznych przedstawień pieśniarzy i aojdów ze starożytności.
Również ballady są utworami charakteryzującymi się dużym zróżnicowaniem poetyckim. Niemalże każda z nich realizuje swą romantyczność w odmienny sposób, nawet gdy niektóre są do siebie podobne w środkach kształtowania świata wyobrażeń balladowych. Warto tu zwrócić uwagę na grupę utworów określanych przez filologów jako „rusałczane”. Są to Rybka, Świteź i Świtezianka. W każdym z nich „dziwność” romantycznej fabuły jest oparta na cudownych przeobrażeniach, urzeczywistniających więź człowieka z przyrodą i immanencję mocy numenicznych, równocześnie jednak narrator w każdym z trzech wierszy jest inaczej ukształtowany i inaczej spogląda na świat.
W Rybce, opowiadającej w tonie ubogiej, zgrzebnej prostoty czy wręcz prymitywności, o losach zdradzonej przez szlachcica Krysi, mamy narratora- współczującego człowieka „z gminu”, przedstawiciela „ludu”. Można tu za Ireneuszem Opackim mówić o konstruowaniu „dziecinności wizji” – cudowne zdarzenia są normą, nie są ujmowane w odrębne kategorie cudu, sacrum czy magii, dzieją się „po prostu”, bez żadnej specjalnej motywacji. Czas, miejsca, przyroda są ex rerum natura magiczne, taka jest ich normalna pozycja w świecie, zaczarowany tempus illud trwa cały czas i wszędzie, przenika naturę jako animistyczną jedność. Owa magia wymierza też przerażającą sprawiedliwość ( … Ani pani, ani pana /Nie widać nigdzie i śladu. ...), przed którą sługę i dziecię chroni spieszny powrót do domu znad siedziby rusałek i towarzyszące mu odmawianie pacierzy.
Świteź to opowieść rozważnego, ostrożnie wyciągającego wnioski gawędziarza (Co to ma znaczyć? różni różnie plotą, Cóż kiedy nie był nikt na dnie; …). Narrator wypowiada się na podobieństwo rapsoda (Drżę cały kiedy bają o tém starce … ), niespiesznie, epicko, szczegółowo mówi o ekspedycji pana na Płużynach, czółnach, statkach i ubranym w ornaty księdzu z Cyryna „zaklinającym” wodne duchy przeżegnaniem i pokropieniem. W końcu badacze zarzucają sieci, połów zaś przerasta ich oczekiwania (Powiem jednakże; nie straszydło wcale/ Zywa kobiéta w niewodzie). Narrator jednak „obiektywnie” kontynuuje opowieść i bez odzwierciedlania własnych reakcji przytacza zadziwiającą historię wyłowionej córki księcia Tuhana, opierającą się na motywie zatopionego miasta z czasów dawnej chwały (Świteź-Troja). I tu mamy do czynienia z ochronną interwencją Boga rozumianego na sposób „gminny”, czyli pogański w sensie dosłownym. Bóg przemienia małżonki i córki Świtezi w zioła, dzięki temu uchodzą zhańbienia i rzezi. Car i ruska zgraja, zwabieni pięknem kwiatów-kobiet, zostają natychmiast surowo ukarani chorobą i śmiercią. Odrębnym zagadnieniem są reminiscencje i aluzje do wojen napoleońskich i być może ostatnich lat Rzeczpospolitej, zwłaszcza rabunku i gwałtów popełnianych przez żołnierzy carskich.
Świtezianka, uznawana za najświetniejszą z „rusałczanych” ballad, zawiera relację obserwatora, który swe spostrzeżenia potrafi uwspółcześnić w dramatycznych scenach. Mamy tu również do czynienia z wykorzystaniem imaginarium rokokowej sielanki wraz z jednoczesną sygnalizacją obecności mocy demonicznej (księżyc, sina woda, nieadekwatność czynności przechadzających się do nocnej pory, określenia dziewczyny: mokry jaskier na bagnie, ognik nocny; wkrótce chłopiec … piekielne wzywa potęgi). Następnie zaś narratora przechodzi do ulirycznionej rekonstrukcji pełnych „dziwności” i zmysłowej pokusy (analogie do demonów rozpusty i magii miłosnej?) zdarzeń, na koniec zaś powtarza pytania, którymi rozpoczynała się ballada. Wraz z tym „zamknięciem” wiersza powraca otwierająca wiersz sceneria. Jest to jasna sugestia głębszych znaczeń lirycznych, zwłaszcza wejrzenia w psychikę narratora i świat jego wspomnień i wyobrażeń.
Trzeba też powiedzieć nieco o grupie ballad prezentujących interwencję w świat romantyczności postaci diabelskiej – Mefistofela. Mamy tu dwa wiersze, w każdym z nich inaczej przedstawiono naturę diabła i funkcje jego komunikacji z człowiekiem. W Pani Twardowskiej szlachecki facecjonista- Sarmata pokpiwa sobie z Mefistofelesa, mającego, poza karykaturalną aparycją „starego Fryca”, wiele cech diabła Boruty czy Rokity ze staropolskiej tradycji ludowych opowieści. Nie jest to potężny demon, lecz „nieszkodliwy diabeł”, diabelskość jest wizualna, znajoma i „tutejsza”, stanowi swego rodzaju kostium i herb rodowy (diablik w wódce na dnie). Z przebiegłym czortem (Istny Niemiec, sztuczka kusa) daje sobie radę „szlachcic-czarodziej”, śmiejąc się przy tym (Ty czarami dręcząc piekło, /Ani myślisz o podróży). „Prace diabelskie” mają charakter komiczny, zwłaszcza, gdy okazuje się, że najgorszą próbą wcale nie jest kąpiel w wodzie święconej.
W Tukaju diabeł ma w sobie nieco więcej rysów demonicznych, jest bowiem podstępnym kusicielem, chociaż i tu nietrudno dostrzec uśmiech dobrotliwego żartu twórcy wiersza. Towarzyszy temu melancholijna refleksja nad kondycją ludzką z jej słabościami i błędnymi wyborami oraz zwrócenie uwagi na „dziwność” realistycznie odmalowanego ludzkiego procesu decyzyjnego, wahań i wątpliwości. Wraz z tym mamy krytykę zadufania w potencjał własnego intelektu, powiązany z nieufnością w stosunku do otoczenia, co skrzętnie wykorzystuje wyłaniający się z litery cyrografu djabeł jedném słowem (…) Mefistofel poseł.
Ballady, w których Adam Mickiewicz wprowadza postaci upiorów, również wyraźnie pokazują rozmaitość spojrzenia na rzeczywistość poetycką. W szeroko znanym wierszu To lubię mowa o przygodzie na mostku, opowiadanej z pozorem powagi i przerażenia, jednakże tak naprawdę przygoda owa bardziej śmieszy niż budzi strach. Wprowadzony dwa razy w tok akcji upiór wnosi co prawda nieco romantycznej atmosfery „dziwów”, lecz ma też w sobie dużo z żartów oświeceniowego salonu racjonalistów, dworujących sobie z zabobonów i „przesądów światło ćmiących”.
Lilie, oparte na autentycznej pieśni ludowej, poddają świat przedstawiony ballady pod ogląd surowego, z pozoru wyzutego z namiętności obserwatora-sprawozdawcy. Zdarzenia następują po sobie szybko, sceny są pełne dynamicznego dramatyzmu, zaś śpiewna liryczność powtórzeń, paralelizmów, refrenów i polisyndetonów ( I staje, i myśli, i słucha itp.) wraz z naturalnym, rzeczowym nazywaniem spraw po imieniu tworzy atmosferę grozy. Sekwencja zdarzeń, a wśród nich sceny rozmów Pani z Pustelnikiem przypomina tak spowiedź bez rozgrzeszenia, jak i streszczenie rozprawy sądowej lub zeznania naocznego świadka. Katastrofa Pani nie jest przypadkiem ani tragiczną zagadką losu, lecz karą za zbrodnię i zatwardziałe sumienie (Niewiasto, rzecze stary,/Więc ci nieżal rozboju;/ Ale tylko strach kary?). Upiór to nemezis, nieunikniona potrzeba zadośćuczynienia przelewowi krwi (Córko, rzecze jéj stary,/Nié masz zbrodni bez kary./Lecz jeśli szczéra skrucha,/Zbrodniarzów Pan Bóg słucha.).
W Romantyczności Mickiewicz również wprowadził postać ze świata zmarłych – Jasia. Jednakże trudno mówić o nim jako o upiorze. Jego postać pojawia się w wizji zrozpaczonej i stęsknionej Karusi, jednakże wizji tej poeta nadał charakter prawdziwego kontaktu z rzeczywistością pozagrobową. Wskazuje na to rejestrator zdarzenia na rynku małego miasteczka, a jednocześnie interpretator wiersza. Jest on obcy wobec zgromadzonego „gminu”, przeciwstawia się też opinii uczonego starca, stając niejako ponad jego karykaturalną „mądrością”. Ballada zyskuje dzięki temu charakter wypowiedzi programowej, w końcowej partii utworu przybierającej postać polemiki literackiej czy może bardziej filozoficznego sporu o teorię poznania. Końcowa rezolucja Romantyczności stanowi umotywowanie jej tytułu i szekspirowskiego motta, wskazując że w sprawach przekraczających materię – świat w proszku i gwiazd iskierce, trzeba wierzyć w intuicję, głos wewnętrzny – czucie i wiarę, pozwalające na pojmowanie działań tajemnych siły porządku nadprzyrodzonego. Programowość przejawia się też we wprowadzeniu ballady na czoło cyklu, tuż po dedykacji wierszem, którą jest Pierwiosnek.
Osobne miejsce zajmuje ballada Powrót taty, mająca charakter opowieści baśniowej. Poeta zastosował kunsztowną prostotę autentycznego słownictwa (paciorek, książeczka, dziesięcioro i koronki), połączoną z kreacją naiwnej naturalności, nie tylko w ujęciu niespodzianej przemiany moralnej zbójcy, lecz i przez "zwyczajne" dialogi i obserwacje (Czyście tęskniły do tata?, rodzynki w koszyku). Ograniczenie roli narratora w scenie napadu służy dramatycznemu przedstawieniu fabularnego napięcia. Słowa relacji zbójnika, który bardzo konkretnie konstatuje fakty i swe przeżycia, są oszczędne, lakoniczne (Nie dziękuj; wyznam ci szczerze,/ Pierwszybym pałkę strzaskał na twej głowie ... ). Przedziwna, oparta na emocjach, przemiana jest ujęta w dwuwiersz: Słucham, z początku porwał mię śmiech pusty, / A potem litość i trwoga. Podobnie zwięźle wyjaśnia stojące za "nawróceniem" doświadczenia herszta następna strofa: Słucham, ojczyste przyszły na myśl strony,/ Buława upadła z ręki;/ Ach! ja mam żonę i u mojej żony/ Jest synek taki maleńki. W Powrocie taty widać kierunek dalszego rozwoju ballady mickiewiczowskiej, odchodzącej do zwyczajowego pola fantastyki romantyzmu (por. Trzech Budrysów, Czaty).
Cykl wykazuje się podobną strukturą gatunkową. Poza Pierwiosnkiem i Kurchankiem Maryli, fabuła ma charakter sensacyjny, ballady mają cechy epickie. Narracja jest zwykle prowadzono za pomocą sceny uwspółcześnionych napięć dramatycznych, dynamiki sprzecznych dążeń lub oczekiwania na rozwikłanie zagadki (np. rozmowa Karusi z Jasiem, przysięga strzelca i jej złamanie w Świteziance, napad zbójców, Twardowski i diabeł w karczmie). Zdarzenia są niejako ukazywane na scenie, na którą spogląda narrator. Część ballad wyraźnie dąży do wzruszenia i wywołania u czytelnika współodczuwania. Celem jest również wywołaniu refleksji i zadumy (np. wstępny opis Świtezi, niedopowiedzenia z ostatnich zwrotek Powrotu taty, porównania w Świteziance). Ze swej natury liryczne są trzy romanse cyklu. Mickiewicz zespala różne tendencje rodzajowe: liryczność, dramatyczność i epickość. Burzy klasycystyczne kanony podręcznikowych rozgraniczeń i klasyfikacji, nawiązując zresztą pośrednio do Owidiusza i wielu utworów Horacego, zaś wprost do Szekspira.
Ballady i Romanse były rewelacją, objawieniem nowego, o wiele cenniejszego niż sentymentalizm, stylu. Zadziwiała odwaga, wręcz literacka brawura Poety, w tym jawne, zaplanowane i przemyślane obniżenie tonu wypowiedzi, prostota i naturalność języka. W Przemowie do Poezyj pisał, że dążył, do mowy naturalnej i prostej, strofami do śpiewania stosowanej. Tym bardziej cenne było wprowadzenie zwrotów i słów polszczyzny codziennej, prowincjonalnej. Język utworów bywał odbierany, również w kręgu Filomatów (por. list Malewskiego o Powrocie taty - … balladce przedziwnie wymyślonej … ale bardzo niedbale oddanej, kawałku niewypracowanym), jako wręcz siermiężny czy zbyt prymitywny. Entuzjastycznie nastawiony do tejże balladki był jednak m.in. Czeczot, doceniając właśnie prostotę, myśl tkliwą, łatwość i niewykwintność, zatem skierowanie się przeciwko poetyce „scholarskiego” klasycyzmu z jego wysoką retoryką.
Poezyje z 1822 roku były zakorzenione w kulturze Nowogródczyzny (Ktokolwiek będziesz w Nowogródzkiej stronie…), tak w prowincjonalnym języku, jak i w ukonkretnieniu geograficznym (Niemen, Ruta, Świteź itd.) oraz postaciach „tutejszych”, swojskich „sąsiadów zza miedzy" (Maryla z Ruty, strzelec, ksiądz „z Cyryna”, Twardowski w karczmie). „Swój” jest też sam narrator, pozostający, co wyraźnie zaznacza sposób rozpoczynania opowieści (pytania do siebie i otoczenia), w bezpośrednim kontakcie ze światem przedstawionym, przepełnionym „dziwnością”.
Mickiewiczowskie ballady, dobrze znane jako lektury szkolne, przyczyniły się też w dużym stopniu tak do szerokiego wprowadzenia do literatury pięknej i publicystyki elementów ludowych, jak i kształtowania się przeświadczenia, że romantyczne ujęcie ludowości jest tym prawdziwym, wyrażającym ducha narodowego (por. poglądy Maurycego Mochnackiego o samowiedzy – uznaniu się narodu w swoim jestestwie oraz tezy Seweryna Goszczyńskiego o poezji gminnej i poezji „koteryjnej”).
Rafał MarekLiteratura
Maria Dernałowicz s.v. Ballady i Romanse [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, PWN, Warszawa 1984-1985, vol. I, s. 46;
Maria Grabowska, s.v. Nowa Epoka Poezji Polskiej [w:] Literatura polska. op.cit., vol. II, s. 41
Helena Kapełuś, Romantyzm i folklor [w:] Problemy polskiego romantyzmu. Seria pierwsza, red. Maria Żmigrodzka, Zofia Lewinówna, Wyd. PAN, Wrocław et al. 1971, s. 303-328;
Krystyna Krzemień-Ojak s.v. Maurycy Mochnacki [w:] Literatura polska…. op.cit., vol. I, s. 679-681;
Adam Mickiewicz, Przemowa do Poezyj, Józef Zawadzki, Wilno 1822, https://pl.wikisource.org/wiki/Poezye_Adama_Mickiewicza/Przemowa
Adam Mickiewicz, Wybór Poezyj, oprac. Czesław Zgorzelski, vol. I, Ossolineum, Wrocław et al., 1974;