Molier

Biografia


Jean-Baptiste Poquelin (1622-1673), znany pod pseudonimem scenicznym Molière (Molier), był francuskim komediopisarzem, aktorem i poetą. Jest uznawany na jednego z największych twórców literatury francuskiej i europejskiej. Zachowane prace obejmują komedie, farsy oraz m.in. tragikomedie i komedie-balety (comédie-ballet). Sztuki Moliera przetłumaczono na wszystkie główne języki współczesne, są też regularnie i bardzo chętnie wystawiane w Comédie-Française, ciesząc się tam większym zainteresowaniem niż późniejsze dzieła. Wpływ i znaczenie Komediopisarza są na tyle znaczne, że często określa się język francuski właśnie jako język Moliera.

Jean-Baptiste przyszedł na świat w zamożnym domu, kształcił się w założonym przez jezuitów w r. 1563 Collège de Clermont (obecnie Lycée Louis-le-Grand). Trzynaście lat pracy w wędrownym teatrze pozwoliło mu na osiągnięcie mistrzostwa w konstruowaniu i wystawianiu komedii. Pisząc, łączył walory Commedia dell’arte z tradycjami komedii francuskiej.

Za sprawą mecenatu arystokracji, m.in. księcia Orleanu Filipa I, brata Ludwika XIV, Molier otrzymał przywilej wystąpienia w Luwrze przed samym władcą. Przygotował klasyczną sztukę Pierra’a Corneille i farsę swego autorstwa Zakochany doktor. Dzięki łasce królewskiej mógł korzystać z pomieszczeń w Petit-Bourbon w pobliżu Luwru, a następnie wystawiać w teatrze w Palais-Royal. Jego sztuki cieszyły się powodzeniem widowni, zaś opieka królewska przyniosła pensję dla trupy i tytuł „Zespołu Króla” (Troupe du Roi).

Tartuffe spotykał się z krytyką kleru i zakazem wystawiania wydanym przez Parlament (Parlement de Paris, sąd królewski). Don Juana wycofano i nigdy nie wystawiono ponownie za życia Moliera.

Intensywna praca spowodowała pogorszenie stanu zdrowia i konieczność urlopu w roku 1667. W roku 1673, podczas wystawienia sztuki Chory z urojenia lub tu po zakończeniu spektaklu, Pisarz, cierpiący na gruźlicę płuc, doznał ataku kaszlu i krwotoku z ust. Jak na ironię, grał wtedy hipochondryka Argana. Przeniesiony do domu po o kilku godzinach i utracie przytomności i zmarł.

Mieszczanin aktorem

Molier, przyszły komediopisarz, urodził się w Paryżu na kilka dni przed dniem jego chrztu – 22 I 1622. Był pierwszym synem Jeana Poquelin i Marie Cressé, którzy pobrali się 27 kwietnia 1621 r. Oboje pochodzili ze znaczących i zamożnych rodów mieszczańskich. Gdy służąca po raz pierwszy zobaczyła dziecko zakrzyknęła „Le nez!” – ze względu na jego okazały nos. Takie przezwisko przylgnęło do Jeana i było używane w kręgach rodzinnych. Matka zmarła w roku 1633, zaś chłopiec zamieszkał z ojcem w mieszkaniu nad Pavillon des Singes przy rue Saint-Honoré w zamożnej dzielnicy Paryża. Zapewne uczęszczał do szkoły elementarnej, następnie kształcił się w prowadzonym przez ojców jezuitów Collège de Clermont.

W roku 1631 ojciec Moliera kupił na dworze Ludwika XIII stanowisko pokojowca i tapicera królewskiego (valet de chambre ordinaire et tapissier du Roi). Syn przejął tę funkcję w roku 1641. Była to dobra inwestycja: wymagała jedynie trzech miesięcy pracy na dworze i opłaty 1 200 liwrów, jednak zapewniała dochód 300 liwrów rocznie, a ponadto opłacalne umowy na dostawy dla dworu. Molier studiował też przez jakiś (krótki?) czas prawo ok. r. 1642, być może w Orleanie. Nie mamy jednak informacji, by podjął praktykę prawną. W zasadzie podążał za poleceniami ojca, starającego się z powodzeniem stworzyć synowi grunt pod karierę urzędniczą.

Mimo to w czerwcu 1643, w wieku 21 lat Jean-Baptiste postanowił porzucić drogę właściwą dla swego stanu i rodziny, w miejsce tego decydując się na występowanie na scenie, z którą zapewne po raz pierwszy zetknął się jeszcze w kolegium jezuickim. Opuścił ojca, przyłączył się do aktorki Madeleine Béjart, a 30 czerwca 1643 r. założył Illustre Théâtre. Do przedsięwzięcia przyłączyli się brat i siostra Madeleine. Wobec braku pieniędzy, pożyczek i słabej sprzedaży biletów, trupa zbankrutowała po niecałych dwóch latach. Pozostały jednak liczne długi na sumę ponad 2 000 liwrów. Molier, uwięziony za te należności, wydostał się na wolność, gdyż zadłużenie spłacił albo jego ojciec albo kochanek jednej z aktorek. Wrócił bez zwłoki do aktorstwa, wtedy też przyjął swój pseudonim, zapewne od nazwy wioski na południu Francji (le Midi) w okolicach Le Vigan. Nowy alias miał być może na celu przede wszystkim oszczędzenia wstydu i kłopotów ojcu, zwłaszcza że aktorzy byli wciąż na marginesie społeczeństwa (za Ludwika XIV prawo nieco złagodniało, lecz wciąż wzbroniony był pogrzeb w poświęconej ziemi).

Tym razem trupa z Jeanem Baptiste i Madeleine postanowiła objeżdżać prowincję. Wpierw grali u Charlesa Dufresne, następnie we własnym zespole (kompanii). Zyskali opiekę księcia Orleanu Filipa I. Teatr objazdowy działał przez dwanaście lat. Zachowało się kilka sztuk m.in. L'Étourdi ou les Contretemps (Wartogłów, czyli zawsze nie w porę) oraz Le Docteur Amoureux (Zakochany doktor). Właśnie w tych dwóch utworach Molier odszedł od przewagi wzorców Commedia dell’ate z jej improwizacjami, ujawniając własny talent komiczny. Jak pisał Tadeusz Żeleński „Boy”, wreszcie w roku 1653 osiąga … w Lyonie tryumf aktorski pierwszą swą większą komedią pt. Wartogłów…. mimo iż w osnowie swej naśladowany z włoskiego. Chodzi o sztukę l’Inavertito Niccolò Barbieri, komediopisarza i aktora włoskiego (1586-1641) tworzącego w ramach commedia dell’arte. Podróżując z zespołem spotkał swego dawnego kolegę z kolegium w Clermont - księcia Conti Armanda, gubernatora Langwedocji, który został jego nowym patronem. Trupa przebywała dłużej w rezydencji La Grange de Pres, a imię księcia stało się nową nazwą zespołu. Przyjaźń zakończyła się gdy Armand, najpewniej po zarażeniu się chorobą weneryczną od kurtyzany, nawrócił się, a następnie z zapałem zeloty przystał do zdeklarowanych przeciwników teatru Moliera zebranych w Parti des Dévots oraz Compagnie de Saint Sacrement. Stanowczo czas już było Molierowi do Paryża, bowiem koczownicze życie … miało lepsze i gorsze chwile, ale … trwa zbyt długo. [u Moliera] wzbiera siła twórcza, zbyt powoli dochodząca do świadomości siebie w prowincjonalnej atmosferze. … Nieubłagany sarkazm, z jakim Molier ściga prowincję w późniejszych utworach pokazuje, ile goryczy i zniecierpliwienia musiało w nim wzbierać … (Tadeusz Żeleński, wstęp do Dzieł Moliera, s. 9).

Na nowo w Paryż

Przed pojawieniem się w stolicy, Molier pozostawał przez kilka tygodni na przedmieściach, by zadbać o promocję wśród elit i wyrobienie sobie reputacji. W mieście znalazł się w roku 1658, wystawiając w Luwrze przed siedzącym na widowni władcą tragedię Corneille’a Nicomède oraz farsę Le Docteur Amoureux. Spotkał się z uznaniem Króla Słońce, dzięki czemu otrzymał tytuł Troupe de Monsieur. Ów Monsieur to brat króla, Filip I, książę Orleanu. Z jego pomocą trupa mogła korzystać z wielkiej sali w Petit-Bourbon, gdzie występowała podówczas słynna kompania aktorów Commedia dell’arte Tiberio Fiorillo. Premiera Les Précieuses Ridicules (Pocieszne wykwintnisie) odbyła się 18 listopada 1659 r. Sztuka była pierwszą molierowską próbą satyrycznego wskazania na jałowe pozy i pieczołowite strzeżenie „dostojnych” form, często spotykane w ówczesnej Francji. Fabuła opierała się najpewniej na Le Cercle des Femmes Samuela Chappuzeaus z roku 1656. Ostrze dowcipu było tu wymierzone przede wszystkim w środowisko Académie Française, mającej m.in. stworzyć reguły dla uporządkowanego, użytecznego dla monarchii i klasycystycznego teatru Francji Ludwika XIV.

Molier preferował tragedie, co widać było jeszcze za czasów Illustre Théâtre, jednak sławę zyskał dzięki farsom – sztukom w jednym akcie, wystawianym po tragediach. Grano je wedle reguł Commedia dell’Arte, opierając się na improwizacji osnutej wokół zarysu fabuły (canovaccio). Kolejny etapem rozwoju było pisanie komedii pełnych, w pięciu aktach (L'Étourdi, Lyon, 1654 oraz Le dépit amoureux, Béziers, 1656). Następnie Molier rozwijał komedie muzyczne, w których części dramatyczne były przerywane piosenką i tańce. Stale korzystał z wzorów komedii włoskiej, dramatu hiszpańskiego i francuskiego oraz rzymskich klasyków: Plauta i Terencjusza, zwłaszcza budując postaci sprytnego i mądrego niewolnika/sługi.

Pocieszne wykwintnisie zwróciły uwagę na Moliera, jednak nie przyniosły jeszcze sławy wśród widzów. Wobec tego Pisarz zwrócił się do Fiorillo by ten nauczył go technik stosowanych w Commedia dell’arte. Na tym tle powstał Sganarelle, ou Le Cocu imaginaire (Sganarel, czyli rogacz z urojenia).

W roku 1662, 20 lutego, Molier pojął za żonę Armande Béjart, de iure siostrę Madleine, która jednak mogła być jej córką z księciem Modeny. W tymże roku wystawił Szkołę Żon (L'École des femmes), w której piętnował ograniczoną i powierzchowną edukację panien z bogatych domów, odzwierciedlając przy tym realia własnego małżeństwa. I sztuka i małżeństwo przyniosły Molierowi wiele krytyki m.in. protest znany jako „Spór o Szkołę Żon”. Pisarz odpowiedział dziełem La Critique de "L'École des femmes, w którym żartował sobie i ośmieszał swych oponentów, jednocześnie zbijając ich zarzuty. W wywołanej Szkołą Żon „wojnie komedii” (Guerre comique) przeciwnikami Moliera byli m.in. pisarze Jean Donneau de Visé, Edmé Boursault oraz dramaturg i aktor Antoine Jacob znany jako Montfleury.

O wiele większym skandalem okazał się Świętoszek (Tartuffe, ou L'Imposteur), wystawiony w Wersalu w roku 1664. Gniew jansenistów i kręgów skupionych wokół przeciwnej i wcześniej Molierowi tzw. parti des Dévots kierował się na rzekomą bezbożność, lekceważenie i nadmierny „realizm” sztuki, zatem odejście od zachowawczych wzorców, traktujących wykorzystywanie religii i pobożności dla niemoralnych celów jako zjawisko co najmniej normalne, a może i godne pochwały. Pojawiły się też oskarżenia Pisarza o małżeństwo z własną córką. Tym bardziej bolesne było przyłączenie się do „pobożnych” dawnego przyjaciela Artysty – księcia Conti. Jeszcze przed premierą Świętoszka z pomocą przyszedł jednak sam król, przyznając Molierowi pensję i zgadzając się na bycie ojcem chrzestnym jego pierworodnego. Komedie Moliera poparł też Nicolas Boileau-Despréaux w swej Art poétique. Jednakże po premierze w roku 1664 Ludwik XIV zasugerował, by Molier zawiesił wystawianie Tartuffe. W jego miejsce powstała sztuka Dom Juan ou le Festin de Pierre, opowiadającą o losach ateisty, który przybrawszy maskę fałszywej pobożności, zostaje ukarany przez boga. Również i ten dramat wkrótce zdjęto ze sceny. Jednak król ponownie okazał pomoc, stając się oficjalnym mecenasem trupy Moliera.

W roku 1666 powstała komedia obyczajów Le Misanthrope, uznawana w XX wieku za najlepszą sztukę Moliera, zawierającą przy tym cenne rozważania moralne. Jednak współcześni nie przyjęli jej zbyt dobrze. Spowodowało to problemy ze sprzedażą biletów. Remedium okazał się Chory z urojenia (Le médecin malgré lui), będący satyrą na świat lekarzy, nie będących w stanie pomóc chorym (m.in. ze względu na stan ówczesnej wiedzy medycznej i farmaceutycznej, ale i nieuctwo), a wobec potrzeby zarobku i zachowania pozycji przepisujących lewatywy i upuszczanie krwi okraszone koślawą łaciną udającą erudycję. Swoistą odpowiedzią „konserwatystów” był traktat moralny Księcia Conti, krytykujący teatr w ogólności, a Moliera w szczególności.

Pogarszające się zdrowie spowodowało zmniejszenie tempa pracy. Dużym sukcesem był zwłaszcza L'Avare (Skąpiec), chętnie czytany i bawiący do dziś. Znajomość z Jeanem- Baptitste Lully zaowocowała muzyką do Monsieur de Pourceaugnac, Les Amants magnifiques oraz do Mieszczanina Szlachcicem (Le Bourgeois gentilhomme). Ten ostatni mógł być satyrą skierowaną bezpośrednio przeciwko Colbertowi, ministrowi który przyczynił się przed laty do skazania dawnego poplecznika Moliera Fouqueta za marnotrawstwo środków publicznych na przedstawienia. Współpraca z Lully, zakończyła się wraz z powstaniem tragedii-baletu (tragédie et ballet) Psyche, napisanej wspólnie z Pierrem Corneillem i Philippem Quinault.

W roku 1672 zmarła Madeleine Béjart, co jeszcze bardziej pogorszyło sytuację życiową i stan zdrowia Pisarza. Zdołał jednak stworzyć popularną komedię intryg Les Fourberies de Scapin (Szelmostwa Skapena), inspirowaną Formionem Terencjusza. W tymże roku powstają też uznawana za arcydzieło Moliera Les Femmes savantes (Uczone białogłowy, premiera 11 marca w Théâtre du Palais-Royal). Wtedy też zakończyło się legalne (w myśl prawa francuskiego) korzystanie z muzyki w teatrze, bowiem Lully opatentował swój wynalazek opery (przy tym „przejął” większość dobrych śpiewaków). Uczone białogłowy były już dostosowane do nowego stanu prawnego.

Legendarny konie

Gruźlica u Moliera zaczęła rozwijać się zapewne w związku z pobytem w więzieniu za długi. W dniu swej śmierci, 17 II. 1673, Artysta miał zemdleć na scenie doznawszy napadu kaszlu i krwotoku. Grał wtedy ostatnią napisaną przez siebie sztukę – Chorego z urojenia, której towarzyszył balet z muzyką Marca-Atonine’a Charpentier. Molier nalegał na odegranie całego przedstawienia, w tym swojej roli. Po zakończeniu inscenizacji zemdlał na nowo, po czym nastąpił poważny krwotok. Zabrano go z teatru do domu, gdzie zmarł kilka godzin później. Nie został opatrzony Sakramentami, gdyż dwóch kapłanów odmówiło przybycia, trzeci zaś nie zdążył przed śmiercią Artysty. Molier miał na sobie zielone ubranie, stąd i przesąd, że kolor zielony przynosi aktorom nieszczęście.

Mimo zakazu pochówku aktorów w poświęconej ziemi, wdowa po Molierze, Armande, poprosiła króla o pozwolenie na pogrzeb chrześcijański, tyle że pod osłoną nocy. Ludwik XIV wpłynął na ówczesnego arcybiskupa Paryża François Harlay de Champvallon, dzięki czemu ciało spoczęło w części cmentarza dla dzieci zmarłych bez chrztu. W roku 1792, po ustaniu pierwszej fali rewolucji 1789 r., szczątki przeniesiono do musée des Monuments français, zaś w roku 1817 złożono je na cmentarzu Père Lachaise w pobliżu grobu La Fontaine’a.

Tydzień po śmierci Moliera teatr wznowił przedstawienia, rozpoczynając od Mizantropa. W roku 1680 dekret królewski polecił połączenie się stworzonej przez Moliera Troupe du Roy występującej w l'hôtel de Guénégaud z Troupe Royale de l'hôtel de Bourgogne. W ten sposób powstała działająca do dziś Comédie-Française.

Kilka zdań o twórczości Moliera

Czasy Króla- Słońca – le Roi Soleil – nazwano Wielki Wiekiem (le Grand Siecle) historii Francji. Odpowiada mu złoty wiek literatury francuskiej, u progu którego stoi współtwórca absolutyzmu, minister Ludwika XIII, kardynał Richelieu. To właśnie on powołał w roku 1635 Akademię Francuską, której głównym zadaniem była praca nad oczyszczaniem języka, tak by był wymowny i zdolny traktować o sztukach i naukach, jak głosił art. 24 jej statutu (przekł. J. Prokopa). Absolutyzm korzystał też z literatury i sztuki, walcząc z anarchizującymi tendencjami „nieregularnego” baroku, sprzyjającego ekstrawagancjom i partykularyzmowi. Literatura wieku Króla Słońce stara się uwolnić od „barokowego rozwichrzenia” (Jan Prokop).

Najpierw Molier prowadził własny teatr w stolicy, jednak wobec braku sukcesów, rozpoczął wędrówkę po prowincji. Repertuar opierał się na farsie włoskiej. Po powrocie do Paryża w roku 1659, zyskawszy poparcie Ludwika XIV wstawia własne sztuki dla dworu monarchy i dla publiczności paryskiej. Powstają komedie typów, a postaci tworzone przez Moliera to wcielenia ogólnoludzkich wad i aberracji np. skąpstwa (l’Avare – Skąpiec 1688), fałszywej pobożności i obłudy (le Tartuffe – Świętoszek 1669), naiwnego snobizmu i próżności (le Bourgeois gentilhomme – Mieszczanin szlachcicem 1670. Pretensjonalność oczytanych i przemądrzałych pań stała się materiałem dla les Femmes savantes – Uczonych białogłów z roku 1672, zaś tendencje hipochondryczne zostały przedstawione w le Malade imaginaire – Chorym z urojenia (1673).

Jean-Baptiste Moliere jako satyryk i moralista zarazem pozostaje poniekąd w nurcie klasycyzmu, dążącego ku studiowaniu człowieka „jako takiego” poza hic et nunc i historią. Stąd typy, nie zaś konkretne, zindywidualizowane charaktery (por. jednak Mizantropa). Jednakże Molier tym się wyróżnia na tle podręcznikowej komedii i dramaturgii swego czasu, że potrafi nakreślić swe postaci tak wyraźne, że mimo pewnego uogólnienia nie ciąży widzowi ani czytelnikowi bezcielesna abstrakcyjność marmurowych posągów i płaskich sylwetek.

Molier doskonale obserwował i wykorzystywał mody i dziwactwa swej epoki. Dobrym przykładem jest wyrafinowana do granic absurdu kultura preciosite, przedstawiona w Pociesznych wykwintnisiach (les Precieuses ridicules, 1659).

Dużą rolę w systemie wartości aprobowanym w komediach Moliera odgrywa charakterystyczny dla klasycyzmu francuskiego zdroworozsądkowy konformizm i unikanie skrajności (aurea mediocritas, podobnie jak u twórców rzymskich). Stąd pozytywna ocena i pewna skłonność ku moralności opartej na naturze ludzkiej, do poprzestawania na małym, na swej pozycji stanowej i społecznej. W tak uporządkowanej (pod Bogiem i królem – ojcem i suwerenem Dei gratia w sojuszu z ołtarzem, reprezentowanym m.in. przez niezbyt sprzyjającemu Molierowi metropolitę Paryża Paula Phiplippe’a Hardouin de Beaumont de Péréfixe (1606-1671) społeczności mieszczanin winien pozostawać mieszczaninem, szlachcic szlachcicem. Każdy ma bowiem swoje miejsce i jest w gruncie rzeczy zadowolony ze swej pozycji. Stąd i wielka pochwała społeczeństwa ustabilizowanego, uporządkowanego, znacznie lepszego niż poszukujące zmian i awansów.

Takie poglądy, dziś zapewne ocenione jako zachowawcze czy konserwatywne, sprzyjały łasce Ludwika XIV. Dodatkowym atutem było zapewnienie dworowi monarchy rozrywki dzięki zabawnym farsom i baletom, wolnym od prób głoszenia nauk moralnych. Comédies-Ballets (komedio-balet) Molier wprowadził w związku z zdaniem wystawienia zarówno sztuki jak i baletu ku czci króla w roku 1661. Brakowało jednak obsady, stąd postanowił połączyć oba gatunki w jednym przedstawieniu: parte taneczne miano odegrać gdy aktorzy będą zmieniać kostiumy. Zadowolenie Ludwika XIV sprawiło, że Molier otrzymał zlecenia na jeszcze 12 sztuk tego rodzaju. Na polu choreografii współpracował z Pierrem Beuchampem – kodyfikatorem pięciu pozycji stóp i ramion w balecie, oraz z J.-B. Lullym – tancerzem, choreografem i kompozytorem, przez 15 lat kierującym królewską operą. Comédies-Ballets łączyły ściśle taniec z muzyką i akcją na scenie, za sprawą czego rozwój fabuły zależał i od aktorów i tancerzy. W comédies-ballets chętnie brali udział dworzanie, poufale odnosząc się do członków trupy. Również sam władca zagrał rolę Egipcjanina w Le Mariage forcé (1664) oraz wystąpił jako Neptun i Apollon w Les Amants magnifiques wystawionych w roku 1670.

Wyraz znajduje tu dominująca w kulturze Francji końca XVII wieku towarzyskość (sociabilite), która nie jest tym samym co sarmacka biesiadność – konwiwialność. Wielką rolę odgrywa, często złożona, aluzyjna i wyrafinowana, komunikacja interpersonalna, kontakt i akceptacja jednostki w środowisku, do którego aspiruje. Stąd i normatywny konformizm, niechęć do indywidualizmu, spontaniczności i ekspresywnej autokreacji (por. le Misantrope). To co jaskrawe, krzykliwe, a tym bardziej przypominające burleskę lub libertynizm baroku jest niechętnie widziane i cenzurowane, również przez sądy i Kościół. Równolegle marginalizacji ulega plebejska pospolitość – wulgarność. Wszystko to „nie przystoi”, jest niewłaściwe”, przeczy i burzy dworską i salonową „przystojność” (Jan Prokop).

Comédie-Française u Wojciecha Bogusławskiego

Szkoła kobiet powstała na fali "po-Bohomolcowskich" adaptacji sztuk Moliera pisanych po roku 1774. Premiera adaptacji miała miejsce na scenie warszawskiego teatru w roku 1781. Wojciech Bogusławski dość daleko odszedł od oryginału. Jako "literat z biedy" i "ofiara konieczności" był zmuszony do przyciągania widowni, przerabia i pisze sztuki mające przede wszystkim budzić w widzach ciekawość. Rzeczywiście w ówczesnym teatrze widz - czy to zamożny mecenas czy nabywca biletu - stanowi główną personę, do której dopasowuje się repertuar i grę sceniczną.

Można powiedzieć, że polski komediopisarz stanął na rozdrożu trzech tendencji: "droga środkowa ... wiedzie tu do Moliera .. jeden z bocznych traktów przeciwna poletko pana Destouches'a, drugi prowadzi w stronę warszawskiej komedii obyczajowej". (Dzieła dramatyczne Wojciecha Bogusławskiego, Gazeta Literacka 1821, nr 40, s. 313).

Elementy plebejskie pojawiające sie w komediach Moliera nie mogły doczekać się akceptacji w epoce "nie-molierowskiej", mimo kultu jego osoby i powoływania się nań. Stąd klasycyzujące i wychowawcze deklaracje opowiadana się za roztropną "żartobliwością prawą" (A. Czartoryski, [ Komizm prawdziwy i fałszywy] Z przedmowy do "Panny na wydaniu" [w:] Teatr Narodowy 1765-1794, Warszawa 1967, s. 140). Wobec tego Molier, chociaż cieszący się prestiżem i oficjalną sankcją, nie stał się autorem wzorcowym dla oświeceniowej sceny Polski stanisławowskiej. Źródła szlachetnej twórczości widziano w komedii co prawda francuskiej, lecz powstającej po czasach Moliera, szczególnie w utworach Destouches'a, kierującego się zapewnieniem swym sztukom walorów przede wszystkim dydaktycznych. Zabawa stała tu na drugim miejscu i musiała im ustępować.

Wojciech Bogusławski wprowadza zatem elementy dydaktyzmu i moralizatorstwa, dodaje również nowe figury: waleta Filutowskiego i subretkę Felusię. Szkoła kobiet odzwierciedla też obyczaje znane i bliskie polskiemu widzowi, chociaż nie udaje się uniknąć schematyczności typów. Obecna była pewna więź między widzami a aktorami Teatru Narodowego, reakcje i oczekiwania widowni mogły być podobne jak w teatrze Moliera. Wskazuje na to długotrwała, bo ponad 40-letnia, chociaż z przerwami, eksploatacja sceniczna adaptacji (D. Ratajczak, s. 86). Wpływ na tak długą popularność sztuki mieli też dwaj świetnie oceniani wykonawcy roli Arnolfa: Karol Boromeusz Świerzawski, zwany „polskim Previllem” i Alojzy Żółkowski – ojciec, genialny komik z pierwszej ćwierci XIX wieku. Świerzawski miał donośny głos, minę tęgą, zuchowatą postać, grał zwykle kopiją samego siebie - posuwistego, zamaszystego szlachcica w ubiorze narodowym. Był idealnym „ojcem komicznym” w repertuarze Bohomolcowsko- Destouchesowskim (D. Ratajczak 88). Żółkowski łączył „narodową”, starszą nieco szkołę Świerzawskiego i nowszy styl gry Hempińskiego, predysponowanego do roli waletów (ibidem), tym bardziej że kusy i pękaty doskonale nawiązywał serdeczny kontakt z rozbawioną widownią. Właśnie Alojzy Żółkowski grał na deskach Teatru Narodowego w molierowskich „złotych latach” 1814-1822, gdy Szkołę kobiet wystawiono 37 razy (dane dla lat 1815-1820), Mieszczanina szlachcicem – 33 razy, a Doktora z musu – 31.

W komentarzu do drugiej wersji Szkoły kobiet, umieszczonym w wydaniu zbiorowym z roku 1823, Bogusławski, występując (formalnie) w obronie interesów widzów, zarzuca Molierowi pewne „niedokładności”: powtórzenia, mało prawdopodobne zdarzenia oraz zakończenie nie zaspokajające ciekawości odbiorcy. Wobec tego ośmielił się … niektóre uczynić odmiany, nie nadwerężając bynajmniej istoty najdowcipniejszej osnowy, bo któżby odważyłby się być komiczniejszym od Moliera.(Uwagi nad komedyią „Szkoła Kobiet” [w:] Dzieła Dramatyczne, t. 7 (1823), s. 235 (www.books.google.pl).

Jak zauważa Dobrochna Ratajczak, pytanie Bogusławskiego było jedynie retoryczne. Zmiany były duże, na kanwie Moliera powstaje nowa komedia. Również sam Bogusławski również zawarł swoistą apologię swej pracy translatorskiej i twórczej: Jeżeli przewiniłem, biję się w piersi i przepraszam Cienie Moliera, ale sztukę zostawiam Czytelnikowi taką, iaką przez lat 40. ciągle wystawianą była (Uwagi… ibidem, s. 238).

Jego praca pozostawała jednak w zgodzie z ówczesną sztuką przekładu i adaptacji: wobec konieczności deformacji i odstępstw od oryginału, był zmuszony do przeróbki twórczej, a tym samym stworzenia „ekwiwalentu”, dostosowanego do okoliczności czasu i miejsca. Stąd m.in. nadawanie polskich nazwisk, i przystosowanie rzeczy całej do krajowych obyczajów, by mogły wychowywać – poprawiać domowe wady (W. Bogusławski, Uwagi nad komedyią…, s. 238). Bardzo dużą, większą może od pisarza, rolę odgrywał aktor. Jego polski kostium i obyczaj, perypetie o typowym biegu wraz z aluzjami do wydarzeń dobrze znanych widzom gwarantowały powodzenia lokalizujących zabiegów tłumacza-adaptatora. By wytworzyć silną więź między aktorami a widzem dokładnie określono akcję komedii w czasie i przestrzeni (przejazd Anzelma przez Kalisz w roku 1770 i wzmianka o rozruchach krajowych czyli upadku konfederacji wielkopolskiej i pacyfikacji rosyjskiej, adres na Grzybowskiej itd.).

Rafał Marek
Literatura:
Artykuły biograficzne w Wikipedii: https://fr.wikipedia.org/wiki/Moli%C3%A8re oraz odpowiednik w j. angielskim.
Katarzyna Dybeł, Barbara Marczuk, Jan Prokop, Historia literatury francuskiej, PWN Warszawa 2005;
Janina Pawłowiczowa, „Komedia Oświeconych: 1752-1795”, D. Ratajczak, Warszawa 1993 (recenzja), Pamiętnik Literacki, 1994 vol. 85 nr 4, s. 194-202;
Dobrochna Ratajczak, Polskie „Szkoły żon”, Pamiętnik Literacki 1980 vol. 71, nr 1, s. 81-122; http://bazhum.muzhp.pl
Tadeusz Żeleński „Boy” [w:] Molier, Dzieła, PIW, Warszawa 1988.

Epoka literacka: Barok