Pieśń w znaczeniu utworu słowno-muzycznego to jedna z najdawniejszych form poezji, rozwijała się szeroko w kulturach niepiśmiennych, w tym słowiańskich (ludowe pieśni obrzędowe, epika). Zachowała się łacińska Carmen lugubre – żałobna pieśń ku czci Bolesława Chrobrego z Kroniki Galla Anonima (XII wiek).
Pieśń horacjańska, klasyczny typ wiersza lirycznego, ukształtowała się pod wpływem greckiej liryki chóralnej oraz solowych pieśni Anakreonta i Horacego (Carmina sive odarum libri). Charakterystyczna była różnorodna tematyka, inspiracje filozoficzne i sapiencjalne, jak również rozmaitość stosowanego stylu, metrum i tonacji. Z pieśnią muzyczną wiąże je kompozycja ze strof 4-wersowych, co zadaje się być w związku z tradycją śpiewu przy wtórze fletu (aulosu) czy kitary (lutni?). Carmina Horacego były ujęte w formę monologu adresowanego do konkretnej osoby, określonej z nazwiska. Stąd i pewna narzucona sobie przez twórcę powściągliwość oraz roztropna dyskrecja w ekspresji emocji. Brak tu patosu greckiego chóru, widać zaś duże podobieństwo i bezpośrednie inspiracje pieśnią solową Alkajosa, Anakreonta i Safony. Poważny charakter mają ody rzymskie.
Pieśni Horacego na nowo wzbudziły duże zainteresowanie literatury europejskiej XVI wieku jako źródło wzorca poezji doskonałej (Pierre Ronsard we Francji, Torquato Tasso w Italii oraz Henry Howard w Anglii). W tymże stuleciu widać fascynację liryką Horacego również w Rzeczypospolitej. Jej rola w naszym kraju była o tyle szczególna, że to właśnie przede wszystkim pod jej wpływem Jan Kochanowski dał podwaliny nowożytnej poezji polskiej. Od jego opus magnum typ pieśni horacjańskiej wraca stale, tak u poetów współczesnych Mistrzowi z Czarnolasu (Mikołaj Sęp-Szarzyński) jak i u twórców barokowych (Samuel Twardowski, Maciej Kazimierz Sarbiewski, Jan Andrzej Morsztyn, Wespazjan Kochowski) oraz pisarzy doby Oświecenia (Adam Naruszewicz, Ignacy Krasicki, Franciszek Zabłocki).
Pieśni Jana Kochanowskiego są najwybitniejszym dziełem polskiego renesansu inspirowanym Horacym. Autor podjął próbę stworzenia zbioru tak samo różnorodnego jak starożytne Carmina. Każda pieśń składa się ze strof 4-wersowych, zaś metra antycznej łaciny, same będące naśladownictwem rozwiązań greckich, Kochanowski zastąpił zmiennym formatem sylabicznym (od 6- do 13-zgłoskowca) oraz zróżnicowanym układem rymów. Część z nich była śpiewana (Dzbanie mój pisany, Kto mi dał skrzydła), jednakże można zasadnie sądzić, że Autor pisał przede wszystkim z myślą o lekturze cichej bądź, wzorem antycznym, w grupie przyjaciół – litterati. Pieśni mają charakter mniej osobisty niż fraszki, z którymi są rodzajowo i genetycznie spokrewnione. Wśród 49 liryków znalazły się również przekłady i parafrazy rzymskiego Mistrza. Poszczególne utwory powtarzają ponadto rzymskie motywy treściowe i wzory konstrukcji wiersza, tak jak np.zamykająca zbiór pieśń XXIV, głosząca tryumf pośmiertny Poety i pamięć na wieki wśród ludów okręgu Ziemi.
Wpływ na Pieśni wywarło też upodobanie Twórcy do liryki włoskiej, wywodzącej się przede wszystkim z Canzoniere Petrarki oraz lektura, nielicznych jeszcze, pieśni poetów polskich, tak świeckich jak i kościelnych. Trudno również pominąć wpływ długiej pracy nad przekładem Psalmów i lektura Pisma świętego w duchu humanistycznym i chrześcijańskim zarazem (por. Czego chcesz od nas, Panie, za Twe hojne dary oraz szlachetny patos podniosłej Pieśni na spustoszenie Podola). Zbiór powstawał przez ponad dwie dekady, zwłaszcza w okresie dworskim, również poprzedzającym służbę u króla, potem w Czarnolesie, gdzie Poeta wygładzał i rozbudowywał go aż do ostatnich dni życia. Pieśni ukazały się pośmiertnie, bo w roku 1585/6, w zbiorze Jan Kochanowski w Krakowie w Drukarni Łazarzowej, osobno w tymże mieście w roku 1586, natomiast 11 z nich wydrukowano jako Pieśni kilka w tomie Fragmentów (Kraków 1590). Gotowe wiersze krążyły jednak znacznie wcześniej w odpisach, ciesząc się szerokim uznaniem.
Pieśni refleksyjno-filozoficzne, uznawane wielokrotnie za szczyt liryki Kochanowskiego, przypominają czytelnikowi loci communes humanistycznego światopoglądu, przyciągając uwagę nie tyle oryginalnością przekazu, co świetną formą pełną powagi i gnomicznej oszczędności słów. Odzwierciedlenie w nich znajduje humanizm chrześcijański. Jest to postawa przyjmująca, że klasyczne dziedzictwo literatury i filozofii kształtują człowieka, uczą go reguł myślenia, będąc propedeutyką poznania Boga w Chrystusie. Rzymskie boni mores oraz humanitas są jedynie przedsionkami do Christiana pietas, z Krzyżem, który jest zgorszeniem dla Żydów a głupstwem dla pogan (św. Paweł).
Gdy mowa o humanizmie chrześcijańskim czasu renesansu trudno sprowadzać go do pism Erazma czy tym bardziej nurtów ewangelickich bądź prostego złączenia nauk neostoicyzmu i neoepikureizmu z Biblią. Jest to zjawisko znacznie szersze, nienacechowane konfesyjnie, stąd i pełne irenizmu. Charakterystyczna, co widać i u Kochanowskiego, jest jawna, chętnie podkreślana, niechęć do scholastyki z jej logiką formalną i systematycznym wykładem, z czym koresponduje atrakcyjny dla laików postulat teologii retorycznej, obecny nie tylko u Erazma. Taka teologia, której świetnym narzędziem jest poezja, ma skupić się na kształtowaniu sumienia chrześcijańskiego (głównie chrześcijańskiej elity społecznej i intelektualnej) przez debaty, wspólne lektury i próby interpretacji Biblii w kontekście postulatu zwrócenia się ad fontes. W kościołach niestety, jak ubolewał Kochanowski, rozbrzmiewają kazania pełne legend i bajań, a spleśniałą Bibliją strzygą w kącie mole. Zapewne chętniej słyszałby tam wplecione w retorykę kaznodziejów np. cytaty ze swych pieśni I. XVI lub II. XII.
Podobne retoryczne ujęcia polityczno-obyczajowe w ramach debaty o najlepszym ustroju polskiej res publica znajdziemy w utworze Satyr albo Dziki mąż z 1564. W ramach patriotycznej paidei spotykamy się z gromieniem pacyfizmu szlacheckiego (skucie ojcowskich granatów na pługi, por. pieśń II. XIII) jak też pochwałami na poły mitycznego aurea aetas, podobnego do znanego fragmentu Przemian Owidiusza. Wtedy Polacy nie statutem, ale cnotą się rządzili. Zdecydowanie ale trafnie wyraził się Julian Krzyżanowski, iż [r]zeczowe wywody statystów pływają tutaj wśród fluktów humanistycznych komunałów nie mających nic wspólnego z rzeczywistymi wymaganiami chwili. Satyr cieszył się jednak popularnością, tak dzięki mitologicznej formie, w tym postaci leśnego bożka, jak i za sprawą humanistycznej i zdroworozsądkowej sapientia klasyków, ujętej eleganter w polskie wersy (pieśń II. XIV). Był cytowany przez kaznodziejów jeszcze za Sasów, nie wiele mając wspólnego z rzeczywistą polską czy włoską (Padwa, Bolonia) myślą polityczną i ustrojową, której dzieła zwykle nużyły (i nużą) intelektualistów, z sercami rwącymi się do wysokich, wielkich rzeczy. Można powiedzieć, że o ile Satyr ma pełnić retoryczną funkcję nauczania (docere) i przekonywania (persuadere), to Pieśni pełnią m.in. funkcję wzruszania - permovere, która wzmacnia cnotę i stabilność rozumu panującego, jak uczyli humaniści, nad emocjami i popędami, prowadząc tym samym ku szczęśliwemu życiu (np. I.V; II.XV; II. XVII).
Pieśni miłosne ujmują przeżycia i wspomnienia Kochanowskiego w formy i frazy wypracowane w oparciu o autorską transformację poetyki Horacego i kręgu Petrarki. Zdaniem Juliana Krzyżanowskiego są interesujące jako innowacje literackie, jednakże brak im płynności, którą cechował się już erotyk starożytny, a przy tym mają pewną aurę surowości. Erotyczne carmina Jana Kochanowskiego dały mimo to polszczyźnie precedensowy opis uczuć miłosnych, oddając dobrze przeżycia chwil tak zawodu, jak i radości zakochania, korzystając przy tym z mowy zarazem prostej jak i wytwornej. Dobrym przykładem jest pieśń XX z księgi II, adresowana do przyjaciela-mecenasa, wskazująca, z jakiego powodu poeta spieszy do żony, która martwi się o niego: Rychlej, niesposobnego będąc świadoma/ Zdrowia mego, frasuje swe serce doma,/ Żebych jakiej choroby nagłej nie użył/ Nie mając, kto by mi w tym jej sercem służył. Twórca splótł tu ton prozaicznej rozmowy oraz wyraz głębokiego uczucia miłości małżeńskiej.
Trzeba również wspomnieć o grupie liryków wyodrębnionej w ramach omawianego cyklu, czyli Pieśni świętojańskiej o Sobótce. Obejmuje ona dwanaście wierszy, związanych dawnym obyczajem palenia sobótek, powstałych zaś dzięki złączeniu elementów pieśni filozoficznej i erotyku oraz syntezy dorobku starożytnej klasyki z czynnikami polskimi. Pieśń świętojańska pokazuje również stosunek Kochanowskiego do ważnych składników własnej kultury duchowej, wskazując nie tylko na przywiązanie do rzymskich i greckich mistrzów poezji, lecz również dostrzeżenie piękna polskiej wsi, ukochanie rodziny oraz uznanie dla obiegowych ideałów życiowych renesansowej szlachty. Przedostatnia pieśń, mówiąca o wdziękach nieprzepłaconej Doroty to wyidealizowany portret żony, towarzyszki życia i pomocnicy męża-ziemianina (Serce mi zakwitnie prawie/ Przy twej przyjemnej rozprawie; /A kiedy cię pocałuję,/Trzy dni w gębie cukier czuję itp. hiperbole). O samej postaci gospodarza, jego obowiązkach i przyjemnościach mówi znana ostatnia pieśń sobótkowa Wsi spokojna, wsi wesoła, inspirowana epodą Horacego Beatus ille, mająca w tle, co niekiedy umyka przy lekturze, Rejowy Żywot człowieka poćciwego z jego rozkoszkami szlacheckiego życia wśród żyznych pól.
Rafał Marek
Literatura:
Mirosława Hanusiewicz-Lavallee, Czy był i czym był humanizm chrześcijański w Polsce, https://www.kul.pl/files/268/hanusiewicz_lavallee_humanizm_chrzescijanski_w_polsce.pdf
Julian Krzyżanowski, Historia literatury polskiej. Alegoryzm - preromantyzm, PIW, 1974;
Tadeusz Ulewicz, s.v. Pieśni [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, PWN, Warszawa 1984-1985, vol. II, s. 164.
Ludwik Ślęk s.v. Pieśń [w:] Literatura… op. cit., vol. II, s. 165-167.