Friedrich Schiller (urodzony 10 listopada 1759 w Marbach am Neckar, zmarły 9 maja 1805 w Weimarze) to niemiecki poeta, dramatopisarz, estetyk, historyk i teoretyk teatru. Wraz z J.W. Goethem należy do najwybitniejszych przedstawicieli literatury niemieckiej okresu Burzy i naporu (Sturm und Drang) oraz klasyki weimarskiej (Weimarer Klassik). Zwano go „piewcą wolności”, po sukcesie wystawionych w r. 1781 w Mannheim Zbójców także „niemieckim Szekspirem”.
Friedrich Schiller – biografia skrócona
Johann Christoph Friedrich von Schiller urodził się 10 listopada r. 1759 w położonym w księstwie Wirtembergii mieście Marbach na rzeką Nekar (niem. Marbach am Neckar). Ojciec, Johann Kaspar Schiller, był felczerem (tzw. Wundartz, zawód podobny do cyrulika) oraz młodszym oficerem w armii książęcej. Brał udział w wojnie siedmioletniej, otrzymał także godność nadwornego ogrodnika w rezydencji książąt Wirtembergii Solitude (niem. Schloß Solitude). Matka, Elisabeth Dorothea de domo Kodweiss, pochodziła z Marbach, jej ojciec, z zawodu piekarz, prowadził tam gospodę.
W latach 1773-1780 Friedrich Schiller studiował z rozkazu władcy w książęcej Akademii Wojskowej, wpierw prawo, a od r. 1775 medycynę. Po ukończeniu studiów został lekarzem pułkowym (niem. Regimentartz albo Regimentmedikus). Pisać zaczął pod wpływem dzieł Friedricha Gottlieba Klopstocka, Gottholda Ephraima Lessinga, Goethego i Jana Jakuba Rousseau. Duży wpływ wywarły na młodego Schillera także dramaty Szekspira. W roku 1777 na łamach Schwäbisches Magazin ukazał się wiersz Der Eroberer (Zdobywca). Był to wczesny utwór, będący świadectwem wielkiego, ale jeszcze niedoskonałego od strony technicznej, nie całkiem okiełznanego talentu.
Rozgłos przyniósł Friedrichowi Schillerowi debiutancki dramat Zbójcy z r. 1781 (premiera polska w r. 1803). Dzieło było wyrazem protestu przeciw panującym stosunkom społecznym i tyranii, znanej Autorowi m.in. z absolutystycznie rządzonej ojczyzny i książęcej akademii w której panował drakoński reżim, nasuwający na myśl więzienie (brak ferii, zakaz odwiedzin itp.). Podobną wymowę miała także tragedia republikańska Sprzysiężenie Fiesca w Genui (1783, premiera w Polsce w r. 1805); zaliczany do najlepszych w swym gatunku dramat mieszczański Intryga i miłość z r. 1784 (premiera polska w r. 1818) a także tragedia wierszem Don Karlos (1787, premiera polska 1818).
W marcu 1788 r. ukazał się na łamach pisma Der Teutsche Merkur będący pochwałą pogańskiego antyku poemat Bogowie Grecji (Die Götter Griechenlandes). Pisarz wskazuje w nim, że dobry czyn spełniony dla nagrody przestaje być dobry. Cnota – tak jak specyficznie pojęta, integrująca osobowość zabawa, do której człowiek ma popęd, tzw. Spieltrieb - to coś, co czyni się jedynie dla satysfakcji wynikającej z cnotliwego postępowania, z czynienia dobra, nie dla nagród.
W r. 1789 z pomocą Goethego Schiller rozpoczął wykłady historyczne na uniwersytecie w Jenie. Prowadzone przezeń badania zaowocowały m.in. dziełem Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande von der Spanischen Regierung (Dzieje odpadnięcia Zjednoczonych Niderlandów od Hiszpanii, t. 1–2 1788) oraz trzytomową Historią wojny trzydziestoletniej (1791-1793, przekład polski, t. 1-2 1837-1838). Zainteresowanie dorobkiem Immanuela Kanta przyniosło m.in. rozprawy Listy o estetycznym wychowaniu z r. 1795 oraz O poezji naiwnej i sentymentalnej z l. 1795-6. W r. 1791, ze względu na gwałtowne pogorszenie stanu zdrowia (m.in., zapalenie płuc), musiał zrezygnować z wykładów. Chorował, przede wszystkim na gruźlicę, do końca życia.
Skomplikowana choć produktywna, określana mianem „przymierza twórczego” (niem. Bündnis) przyjaźń Schillera z autorem Fausta pozwoliła na rozwój współpracy artystycznej, wyznaczającej ramy czasowe okresu klasyki weimarskiej. Program jej był realizowany przez Teatr Weimarski a także m.in. w stworzonym przez autora Zbójców, ukazującym się w l. 1795-97 piśmie Die Horen (pol. Hory) oraz na łamach wychodzącego w latach 1796-1800 czasopisma Musenalmanach. Ponadto J.W. Goethe i Schiller napisali razem m.in. wydane w r. 1796 dystychy satyryczne Ksenie a także zaliczany do tekstów programowych klasyki weimarskiej artykuł O poezji epickiej i dramatycznej wydany w r. 1827. Artykuł ten stanowił wyraz refleksji teoretycznoliterackiej obu twórców, będąc przy tym próbą rozgraniczenia dramatu i epiki.
Słynne stały się pochodzące z lat 1797-98 ballady. Nawiązywało one do ideałów antyku grecko-rzymskiego (Poręka, Pierścień Polikratesa, Żurawie Ibikusa) a także do nasuwającej na myśl romantyzm tradycji rycerskiej (Nurek, Walka ze Smokiem oraz przełożona przez Mickiewicza Rękawiczka, wyd. polskie w r. 1962). Do najbardziej popularnych wierszy Schillera należy także Pieśń o dzwonie z r. 1799 (wyd. pol. w już r. 1818).
Również w r. 1799 Schiller zamieszkał na stałe w Weimarze. Trzy lata później, w r. 1802 został nobilitowany (zaliczony do szlachty Rzeszy Niemieckiej czyli Reichsadel). Mógł się odtąd posługiwać nazwiskiem w formie von Schiller. Mieszkając w Weimarze był blisko Goethego i dworu książęcego. Mógł także lepiej poznać funkcjonowanie teatru od strony praktyczne (aspekty produkcji i reżyserii sztuk, praca aktorów, próby itp.).
Ostatnie kilka lat życia Pisarz poświęcił przede wszystkim dramatom opartym na wątkach historycznych. To właśnie w tym okresie powstaje trylogia dramatyczna Obóz Wallensteina, Dwaj Piccolomini, Śmierć Wallensteina (1800 r., przekład na j. pol. ukazał się w l. 1832-34). W r. 1801 opublikowana zostaje luźno nawiązująca do realiów Anglii doby Elżbiety I Tudor Maria Stuart (premiera w Polsce już w r. 1820). Rok później Schiller – odwołując się do postaci Joanny d’Arc - tworzy Dziewicę Orleańską (premiera polska w r. 1820). Po niej pisze wzorowany na tragedii antycznej dramat Oblubienica z Messyny (1803, wyd. pol. w r. 1843) a także szczególnie ceniony, uznawany za dramat narodowy Szwajcarii, Wilhelm Tell z r. 1804 (wyd. pol. w r. 1850). Autor Zbójców pozostawia po sobie także nieukończony, wydany dopiero w r. 1894 dramat historyczny oparty na wydarzeniach w Polsce i Rosji czasów Zygmunta III Wazy i tzw. Wielkiej Smuty Dymitr Samozwaniec (Demetrius oder Die Bluthochzeit zu Moskau, Dymitr albo Krwawe Wesele w Moskwie) oraz kilkadziesiąt konceptów i zarysów planowanych sztuk. Swe poglądy na rolę i zadania teatru Pisarz wyłożył m.in. w pochodzącej z r. 1802 rozprawie Teatr jako instytucja moralna. Wcześniej powstaje fragment powieściowy Spirytualista (1787-89) oraz opowiadanie Przestępca wskutek utraty honoru z r. 1792. Poeta zajmował się także przekładami z Eurypidesa (Ifigenia w Aulidzie), Wergiliusza i J. Racine’a. Dla teatru w Weimarze adaptował dzieła Szekspira (m.in. Makbeta), Carlo Gozziego a także Gottholda Ephraima Lessinga.
Friedrich Schiller zmarł w Weimarze 9 maja 1805 r. Spoczął na cmentarzu przy kościele św. Jakuba. W roku 1827 trumnę przeniesiono do mauzoleum książęcego w Weimarze. Obok pochowano J.W. Goethego.
Autor Zbójców mocno wpłynął na kształtowanie się literatur narodowych doby Romantyzmu, nie tylko w krajach kultury i języka niemieckiego. Liczne sztuki, które wyszły spod jego pióra do dziś stanowią część repertuaru teatrów europejskich i światowych. Na wielu dziełach Schillera oparto kompozycje muzyczne (np. finał IX Symfonii Ludwiga van Beethovena czyli Hymn do radości, opery Giacomo Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Piotra Czajkowskiego a także pieśni Franza Schuberta. W Polsce utwory Schillera budziły – jak wskazują przekłady i inscenizacje – szczególne zainteresowanie u zarania romantyzmu (Kazimierz Brodziński, krąg Filomatów). Tłumaczami dzieł Twórcy byli np. Mickiewicz, Antoni Edward Odyniec, Feliks Konopka, Włodzimierz Lewik, Leopold Lewin, Jerzy Gawroński oraz Artur Maria Swinarski. W r. 1841 ukazały się we Lwowie Pisma liryczne w przekładzie polskim, dwa lata później, w Warszawie, w r. 1843, wydane zostały Rozprawy o wzniosłości, o sztuce tragicznej, o moralnej korzyści estetycznych obyczajów.
Z okazji stulecia śmierci Schillera Thomas Mann napisał opowiadanie Ciężkie godziny (Schwere Stunde), przedstawiając w nim tryb życia Pisarza pod koniec XVIII wieku, zatem już poważnie chorego i zmęczonego. Od roku 1934 jego imię nosi Uniwersytet w Jenie.
Friedrich Schiller: „świat zewnętrzny to skorupa człowieka”
Dom i szkoła
Johann Christoph Friedrich Schiller urodził się 10 listopada roku 1759 w niewielkim, leżącym w południowo-zachodnich Niemczech mieście Marbach nad rzeką Nekar (niem. Marbach am Neckar). Ojciec, Johann Kaspar Schiller, był felczerem (Wundartz) kapitanem w armii księcia Wirtembergii Karola Eugeniusza (brał udział m.in. w wojnie siedmioletniej) a także nadwornym ogrodnikiem w leżącym nieopodal Stuttgartu zamku Solitude (Schloss Solitude). W r. 1749 pojął za żonę mieszczkę, córkę prowadzącego w Marbach zajazd „Pod złotym Lwem” (Zum Golden Löwen) piekarza, Elisabeth Dorotheę Kodweiss. Pensja oficerska nie była zbyt wielka, jednak warunki materialne rodziny były dość dobre, zaś atmosfera domu szczęśliwa. Po latach Pisarz wspominał okres dzieciństwa jako idylliczny czas prostoty i spokoju.
Do przodków Schillera ze strony ojca zaliczani są m.in. doktor teologii i proboszcz w Reutlingnen, potem superintendent generalny w Stuttgarcie Matthaus Alber (1495-1570), a także Johannes Brassicanus (po 1470-1514), notariusz publiczny i gramatyk łaciński (N. Oellers s.v. Friedrich Schiller [w:] Neue Deutsche Biographie 22 (2005), s. 759-763, https://www.deutsche-biographie.de/pnd118607626.html#ndbcontent ab initio)
Imię Fryderyk wybrano ze względu na króla Prus Fryderyka Wielkiego, młody Pisarz był zwany w domu i przez znajomych Fritz – podobnie jak monarcha.
Pisarz miał pięć sióstr. Najstarsza, Christophine (1757-1847), była malarką, dawała także lekcje rysunku. Zachował się jej portret. W latach nauki szkolnej ponoć uciekała z bratem z lekcji. W r. 1762 rodzina Schillerów przeprowadziła się do położonego niedaleko Marbach Ludwigsburga. Rok później Johann Kaspar został wysłany jako oficer werbunkowy do miasta Schwäbisch Gmünd. By uniknąć zbędnych wydatków, Schillerowie zdecydowali się na przeprowadzkę do miasteczka Lorch nad rzeką Rems (1764 r.). W r. 1766 ojciec Twórcy powrócił do służby w Ludwigsburgu – głównej rezydencji władców Wirtembergii. Powrót do garnizonu w Ludwigsburgu był koniecznością: skarb książęcy zalegał Kasparowi Schillerowi z żołdem za trzy lata. Żona i dzieci przenoszą się wraz z nim. Od r. 1767 do 1773 młody Friedrich uczył się w ludwigsburskiej Lateinschule czyli szkole łacińskiej (lekcje obejmują grekę, łacinę, niemiecki, religię a nawet hebrajski (J.D. Simons s.v. Friedrich Schiller [w:] Dictionary of Literary Biography vol. 94, J. Hardin, Ch. E. Schweizer (red.), Gale Research Inc., Detroit et al. 1990, s. 238). Do szkoły elementarnej (Elementarschule) uczęszczał w Lorch – siedzibie słynnego opactwa benedyktyńskiego (zob. np. N. Oellers, op.cit., ab inito).
W domu rodzinnym panowała pobożna atmosfera, od najwcześniejszych lat Schiller i jego rodzeństwo stykali się z Pismem świętym. Nie powinno tym samym dziwić, że Pisarz jako młody chłopak myślał o zostaniu duchownym. Pojawiły się nawet plany rozpoczęcia nauki w szkole klasztornej w Blaubeuren a potem uzupełnienia wykształcenia w Seminarium w Tybindze (Tübinger Stift). Plany Schillerów nie miały jednak większego znaczenia dla despotycznego władcy czyli wspomnianego już księcia Karola Eugeniusza. W r. 1773 z jego rozkazu mający wówczas niespełna czternaście lat Fryderyk został uczniem (kadetem) nowo założonej akademii wojskowej w Zamku Solitude (Schloss Solitude), dwie mile na zachód od Stuttgartu. Szkołę tę Karol Eugeniusz założył w r. 1770 jako sierociniec wojskowy (Militärwaisenhaus), już w r. 1771 przekształcony w szkołę kadetów (Militär Pflanz-Schule). Władca miał kolejne ambitne plany, w związku z czym w r. 1775 szkołę przeniesiono do Stuttgartu, zmieniając znów jej nazwę. Teraz była to Herzögliche Militär-akademie czyli Książęca Akademia Wojskowa, znana powszechnie jako Karlsschule.
Rygor w szkole był bardzo surowy, regulamin nasuwał na myśl więzienie: zakazane było pisanie listów i przyjmowanie gości, tym bardziej opuszczanie placówki. Nie można było korzystać z ferii, nawet dostać przepustki na pogrzeb członka rodziny (N. Honsza [w:] Historia literatury światowej w dziesięciu tomach, t. VI, Romantyzm, Wyd. SMS, Bochnia et al. 2006, s. 266). Uczniowie mieli zaplanowany każdy dzień w szczegółach, a wykonywanie obowiązków starano się stale kontrolować (J.D. Simons, op.cit., s. 239). Mimo izolacji i cenzury, kadeci czytali pisma Anthony’ego Shaftesbury'ego, J.J. Rousseau, G.E. Lessinga, Ch. Grave'a, a także Szekspira i pisarzy niemieckich czasów Burzy i naporu.
Doświadczenia lat szkolnych, zarówno te pozytywne, jak i negatywne (m.in. stałe napięcie nadwyrężające odporność psychiczną uczniów) wywarły znaczny wpływ na osobowość Schillera oraz jego utwory, w których powtarza się motyw pogardy i wrogiego stosunku do arbitralnej władzy politycznej, do samowoli panujących i krzywdzącej słabszych despocji.
Mimo ciężkich warunków panujących w szkole książęcej, trzeba pamiętać, że monarcha starał się zatrudniać najlepszych nauczycieli. Akademia miała być podziwiana w całych Niemczech, stając się przedmiotem zazdrości innych władców państw i państewek Rzeszy. Akademia oferowała kilka przedmiotów, w których kadeci mogli się specjalizować, m.in. prawo (właśnie je z początku studiował Pisarz) oraz medycynę (od r. 1775, wówczas Schiller szybko przepisał się na studia lekarskie). Oprócz wykształcenia specjalistycznego, uczniowie mieli zajęcia z greki, łaciny, angielskiego i francuskiego. Wykładano także teologię, historię, fizykę, chemię i matematykę a nawet botanikę. Nie zapomniano również o mitologii greckiej i rzymskiej. Celem kształcenia miało być wychowanie ludzi kulturalnych, prawdziwych gentelmanów nadających się do pełnienia obowiązków państwowych czy dyplomatycznych. Stąd m.in. nauka tańca, jazdy konnej czy szermierki a wraz z tym etykiety dworskiej (J.D. Simons, op.cit., s. 239). Dodajmy w tym miejscu, że w czasach młodości Schillera, popularnością cieszyły się hasła o „suwerennych geniuszach”, artystach beztroskich, i wolnych, nawet wręcz swawolnych. Również sprowadzony przez księcia Karola Eugeniusza młody uczony Jakob Friedrich Abel w wykładzie dla studentów Akademii Wojskowej z brawurą mówił o szczególnej roli geniusza w społeczeństwie. Młodzi słuchacze, marzący także o objęciu władzy w państwie i jego reformowaniu, słuchali wywodów Abla z wielkim zainteresowaniem (N. Honsza, op.cit., s. 260-261).
W r. 1779 Schiller uzyskał absolutorium i przedstawił powstałą pod wpływem poglądów francuskiego lekarza i filozofa-materialisty Juliena Offray’a de La Mettriego rozprawę Die Philosophie der Physiologie. Komisja oceniła ją negatywnie, uznając, że młodzieniec podejmuje się polemiki z uznanymi autorytetami. Okazało się, że trzeba będzie spędzić jeszcze jeden rok nauki w Akademii. W r. 1780 Schiller przygotował drugą rozprawę, dotyczącą „związku natury zwierzęcej i duchowej człowieka” (Versuch über den Zusammenhang der Tierischen Natur des Menschen mit seiner Geistigen). Praca została oceniona pozytywnie, przyszły autor Nurka mógł zakończyć studia i zacząć pracę na stanowisku lekarza pułkowego (Regimentartz albo Regimentmedikus) w książęcej armii, idąc tym samym w ślady ojca. Zwróćmy w tym miejscu uwagę, ze Akademia Karola Eugeniusza nie była de iure uniwersytetem. W efekcie, Schiller nie otrzymał tytułu Medicinae Doctor a co za tym idzie nie miał możliwości rozpoczęcia prywatnej praktyki lekarskiej. Formalnie był swego rodzaju wykwalifikowanym felczerem czy „młodszym lekarzem”, gorzej wynagradzanym i mniej poważanym niż lekarze z dyplomem uniwersyteckim (J.D. Simons, op.cit., s. 239). Okazało się, że perspektywy w księstwie Wirtembergii są dla pochodzącego ze skromnej rodziny mieszczańskiej młodzieńca mocno ograniczone, książę zaś jest zainteresowany głównie posiadaniem użytecznych, wykwalifikowanych poddanych, traktowanych instrumentalnie.
Nowa droga
Wyjściem z impasu okazuje się twórczość. W r. 1781 odbywa się premiera Zbójców (Die Räuber). Pracę nad swą pierwszą sztuką Schiller rozpoczął jeszcze jako nastolatek, wykończył ją i dopracował już po zakończeniu studiów. Nie znalazłszy oficyny zainteresowanej publikacją, wydał sztukę własnym nakładem za pożyczone pieniądze, a przy tym ze względów bezpieczeństwa anonimowo i poza granicami Wirtembergii. Walory i potencjał sceniczny dramatu dostrzegł szybko Wolfgang Heribert von Dalberg, dyrektor (intendent) Teatru Narodowego w Mannheim (wówczas w księstwie Hesji). By udać się na premierę 13 stycznia 1782 r. Schiller oddalił się bez pozwolenia ze Stuttgartu (pamiętajmy, że de iure służył jako lekarz pułkowy, podlegał zatem przepisom wojskowym). Sztuka została przyjęta bardzo dobrze, stając się wielką sensacją, zwłaszcza ze względu na wykorzystanie archetypicznego tematu dwóch zwaśnionych braci. Tak samo jak reakcje publiczności, entuzjastyczne były wypowiedzi krytyków teatralnych. Wkrótce Zbójców wystawiano w całej Rzeszy. Ze względu na ogromne, wcześniej nie notowane zainteresowanie widzów (a zatem i sprzedaż biletów) intendent Dalberg obiecał Schillerowi, że wystawi w Mannheim każdą sztukę, która wyjdzie spod jego pióra (J.D. Simons, op.cit., s. 240).
W kolejnych miesiącach po premierze, Pisarz, choć jeszcze nie zdecydował się na emigrację, to jednak odbył w tajemnicy kilka podróży do Mannheim. Warto wskazać w tym miejscu, że jedną ze scen Zbójców dotknięci poczuli się mieszkańcy szwajcarskiego kantonu Graubünden. Wystąpili ze skargą do księcia Wirtembergii. Karol Eugeniusz dowiedział się w efekcie o twórczości i niedozwolonych wyjazdach swego poddanego. Karą było dwa tygodnie aresztu (kara znana w wojsku do dziś jako rodzaj aresztu honorowego) i zakaz wszelkiej twórczości literackiej, w tym pisania „komedii” (pod groźbą uwięzienia w twierdzy!). Schiller zwrócił się do władcy by zwolnił go ze służby państwowej i pozwolił na zostanie wolnym poetą. Książę traktował prośby medyka pułkowego jako przejawy lekkomyślności, z czasem jednak dopatrzył się w nich niesubordynacji.
Młody Twórca nie zamierzał jednak podporządkować się władzy: 22 września roku 1782 zdezerterował z armii książęcej (groziła za to - nie tylko w Wirtembergii – kara śmierci). Wraz z pomagającym mu finansowo przyjacielem, muzykiem Andreasem Streicherem uciekł do Mannheim, licząc na pomoc kierującego tamtejszą sceną von Dalberga. W tym samym czasie, Zbójców z wielkim sukcesem wystawiano nie tylko w Lipsku, Hamburgu czy Berlinie, lecz nawet w Stuttgarcie. Niestety, niektóre teatry wprowadzały „korekty” tekstu, uznając że oryginał zawiera „odrażające treści” (Rostock, Stralsund, N. Honsza, op.cit., s. 266).
Obawiając się wydania w ręce książęcych śledczych, Schiller ukrywał się jako Dr. Ritter w należącym do zamożnej wielbicielki jego talentu Henrietty von Wolzogen majątku Bauerbach w oddalonej od Stuttgartu, leżącej w centrum Niemiec Turyngii (grudzień 1782-lipiec 1783). Właśnie w Bauerbach skończył pisać swą drugą tragedie, Sprzysiężenie Fieska w Genui (Die Verschwörung des Fiesko zu Genua, 1783). Odwołał się tu do historycznego buntu hrabiego Giovanniego Luigiego Fiesco przeciwko księciu Andrea Doria z r. 1547. Premiera miała miejsce w Bonn 20 lipca roku 1783. Tym razem odbiór dzieła – choć skonstruowanego lepiej niż debiut - był mieszany, z pewnością mniej entuzjastyczny niż Zbójców. Zaważyć na tym mogło przede wszystkim to, że główny bohater jest postacią o wątpliwej moralności, podczas gdy jeszcze Arystoteles wskazywał w Poetyce, że gdy protagonista ma zepsuty charakter, gdy jest łotrem, widownia nie może ani litować się nad nim, ani obawiać się o jego los, tym bardziej z nim sympatyzować (J.D. Simons, op.cit., s. 240).
W lecie roku 1783 stało się jasne, że władca Wirtembergii nie zamierza ścigać Schillera za dezercję, tym bardziej zabiegać o jego ekstradycję. W związku z tym von Dalberg uznał, ze można już zaangażować Pisarza jako stałego współpracownika teatru w Mannheim. Zgodnie z zawartą na rok umową, Schiller miał dostarczyć trzy sztuki. Swe obowiązki zaczął realizować 1 września 1783 r. 11 stycznia 1784 r. wystawiono Sprzysiężenie Fieska…. Również w r. 1784 powstał pierwszy dramat napisany na zlecenie von Dalberga, obrazująca konflikt między dekadencją i degeneracją moralną arystokracji ancien regime a nową, oświeceniową moralnością Intryga i miłość (Kabale und Liebe).
Okres współpracy z teatrem w Mannheim nie był – wbrew pozorom – czasem spokoju i harmonijnego współpracy geniusza z ludźmi sceny. Schiller spierał się z aktorami, zaangażował się także w kilka intryg. W konsekwencji, dyrektor Dalberg był rozczarowany i niezadowolony, zwłaszcza że niepowodzeniem okazało się wystawienie Sprzysiężenia Fieska… , a sprzedaż biletów na Intrygę i miłość była niewielka (zatem sztuka nie zarabiała na siebie). Co gorsza, Pisarz nie wywiązał się w pełni z umowy bowiem nie dostarczył trzeciego dramatu. W konsekwencji, von Dalberg odmówił przedłużenia kontraktu, który wygasł wraz z końcem sierpnia roku 1784. Schiller stanął w obliczu poważnych problemów finansowych, zwłaszcza że zaciągnął liczne pożyczki a wierzyciele domagali się spłaty. By zdobyć pieniądze postanowił uruchomić pismo literackie Die rheinische Thalia, po pewnym czasie ukazujące się jako Thalia. Spodziewał się, że zarobi na nim ok. 1 000 talarów rocznie. Niestety, nowe pismo sprzedawało się słabo, a do dawnych długów doszły nowe, związane z wydatkami na redakcję i druk. W tym samym czasie Pisarz zakochał się w znanej wśród intelektualistów m.in. ze względu na spryt i inteligencję Charlotte von Kalb, żonie majora Heinricha von Kalba. Bardzo możliwe, ze to właśnie ten romans zdecydował o wyjeździe Schillera z Mannheim. Związek z zamężna kobieta – a zatem cudzołożny – Schillerowi udało się zakończyć dopiero z pomocą rodziny i przyjaciół.
Gościnne progi
Sytuacja Pisarza, zwłaszcza gdy chodzi o środki do życia, była trudna. Z pomocą przyszedł jednak nieoczekiwanie bogaty urzędnik Królestwa Saksonii, Christian Gottfried Körner. Wraz z przyjaciółmi przesłał Schillerowi list zawierający wyrazy podziwu dla jego talentu a przy tym oferujący wsparcie materialne. Listowi towarzyszyło zaproszenie do zamieszkania w stoli państwa Wettinów – Lipsku.
Pisarz zaproszenie przyjął, dodając w liście, że ma skromne oczekiwania: pokój, w którym mógłby przyjmować gości, miejsce do pracy i odpoczynku a także towarzystwo (to ostatnie było szczególnie ważne). Warto zaznaczyć, że choć autor Zbójców potrzebował samotności gdy pisał, to z natury był człowiekiem towarzyskim, chętnie nawiązywał nowe znajomości i przyjaźnie. Często powiadał, że woli nie jeść niż wieczerzać samotnie. Charakterystyczne dlań nawyki – przyjmowanie gości w dzień i praca przez całą noc – ukształtowały się właśnie w Saksonii. Zwykle Schiller pisał do czwartej nad ranem, wypijając przy tym sporo kawy. spał zaś do jedenastej (J.D. Simons, op.cit., s. 242).
Gościna w domu Körnerów trwała dwa lata, od kwietnia roku 1785 aż do lipca r. 1787. Swą wdzięczność za hojność i serdeczne, szczere przyjęcie Schiller wyraził zwłaszcza w powstałej w r. 1786 odzie Do radości, An die Freude. W Saksonii powstaje także tragedia z r. 1787 Don Karlos (Dom Karols. Infant von Spanien, forma „Don” pojawia się dopiero w kolejnych wydaniach niemieckich). Premiera miała miejsce w Hamburgu, 29 sierpnia roku 1787. Będąca krytyką władzy absolutnej i despotyzmu sztuka cieszyła się powodzeniem wśród publiczności, zwłaszcza młodzieży. Niebawem po premierze była wystawiana w całych Niemczech, w Berlinie na widowni zasiadł sam król Prus Fryderyk Wilhelm II. Władca był szczególnie wzruszony scenami, w których markiz Posa zdradza darzącego go zaufaniem króla Filipa II Habsburga. Co ciekawe, Don Karlos ma pewne – przynajmniej zdaniem niektórych badaczy – wady utrudniające jego inscenizację. Już za czasów Schillera reżyserowie teatralni musieli wprowadzać korekty do tekstu i didaskaliów, bowiem oryginał jest od strony formy i kompozycji bliższy powieści niż tragedii (J.D. Simons, op.cit., s. 243).
Oprócz tego, w czasie pobytu w Lipsku i Dreźnie, aż do r. 1787 Pisarz studiował m.in. Krytykę czystego rozumu Kanta. Efektem lektury była publikacja Listów filozoficznych (Philosophische Briefe). Pracował także nad opowiadaniem Verbrecher aus Infamie (Przestępca z niesławy, znane także jako Przestępca wskutek utraty honoru, Der Verbrecher aus verlorener Ehre). Zaczął ponadto pisać powieść Spirytualista (Der Gesiterseher; zob. np. N. Oellers, op.cit., https://www.deutsche-biographie.de/sfz45355.html#ndbcontent in medio). Zbierał również materiały do studium o walce protestanckiej części Niderlandów z Hiszpanią (Geschichte des Abfalls der vereinigten Niederlande von der Spanische Regierung wydane w r. 1788).
W Weimarze i w Jenie
Schiller nie podchodził do swych sukcesów i sławy bezkrytycznie. Wiedział, że konieczne jest dalsze doskonalenie warsztatu. Kładł też nacisk na poznanie filozofii, zwłaszcza idealizmu Kanta. Chciał także móc utrzymać się samodzielnie a co za tym idzie nie być zdanym na gościnę Körnerów. W związku z tym, 20 lipca 1787 przeprowadził się do Weimaru – wówczas najważniejszego ośrodka kulturalnego Niemiec. Znalazł się w kręgu Goethego, Herdera i Wielanda. Blisko było także „dworu Muz” księżnej Anny Amalii (zwraca na to uwagę np. N. Oellers, op.cit., https://www.deutsche-biographie.de/sfz45355.html#ndbcontent ab initio).
W Weimarze Schiller rozpoczął też studia historyczne. Przez dziesięć kolejnych lat nie napisał żadnego dramatu, jedynie nieco wierszy. Jako historyk (dodajmy: ceniony w swych czasach, zarówno gdy chodzi o badania, jak i wykłady) zajmował się przede wszystkim powstaniem holenderskich protestantów w Niderlandach hiszpańskich. Owocem studiów była wspomniana już dwutomowa rozprawa Geschichte des Abfalls der Vereinigten Niederlande von der Spanischen Regierung r. 1788 (Historia odpadnięcia Zjednoczonych Niderlandów od Hiszpanii). Świat nauki przyjął ją z uznaniem, zaś poparcie i starania Goethego ułatwiło otrzymanie już w styczniu r. 1789 stanowiska profesora zwyczajnego (niestety bez pensji, była to tzw. profesura honorowa) na uniwersytecie w lezącej niedaleko od Weimaru Jenie. Oficjalnie przyznany jeszcze w r. 1788 tytuł brzmiał: professor philosophiae ordinarius honorarius (profesor zwyczajny honorowy filozofii). Słynny i do dziś czytany jest dotyczący roli historyka i nauk historycznych wykład inauguracyjny Czym jest historia powszechna i po co się ją studiuje? (Was heisst und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte?). Schiller twierdził w nim, że historyk to zarazem a nawet przede wszystkim nauczyciel moralności, a ponieważ snuje opowieść o minionych czasach jest także bratem pisarza.
22 lutego 1790 r. Pisarz pojął za żonę Charlottę von Lengefeld, siostrę pisarki Caroline von Wolzogen, córkę administratora lasów księcia Schwarzburg-Rudolstadt Ludwika Gintera II, Karla Christopha von Lengefelda. Doczekali się dwóch synów: Karla Friedricha Ludwiga (ur. 1793) i Ernsta Friedricha Wilhelma (ur. 1796) oraz dwóch córek: Karoliny Luizy Henrietty (ur. 1799) i Luizy Henrietty Emilii (ur. 1804). O ile wiemy, ostatnim żyjącym zstępnym Schillera był wnuk jego najmłodszej córki, Luizy Emilii, Baron Alexander von Gleichen-Russwurm (1865–1947).
Zaznaczyliśmy już, że za wykłady w Jenie Schiller nie otrzymywał wynagrodzenia. Wobec tego, na utrzymanie rodziny zarabiał podejmując się tłumaczeń i prac redakcyjnych. Pisał także powieści kolportowane przez oficyny księgarskie dla zysku (ówczesny odpowiednik dzisiejszej literatury masowej czy popularnej i komercyjnej zarazem). Właśnie z tego okresu pochodzi np. niedokończona powieść Der Geisterseher (Spirytualista) z r. 1788. Jest to fragment prozy z gatunku tzw. powieści o tajnym sprzysiężeniu, niem. Geheimbundroman. Łączą się tu elementy powieści grozy, powieści przygodowej i opowieści o zjawach i duchach. Utwór Schillera był jednym z pierwszych tego typu, z czasem chętnie go naśladowano. Wydawcy liczyli, że oparta na przygodach niemieckiego księcia fabuła wzbudzi zainteresowanie czytelników, zwłaszcza ze względu na ówczesną fascynację zjawiskami nadprzyrodzonymi i okultyzmem (pamiętajmy o powszechnie znanych wówczas postaciach takich jak twórca teorii tzw. magnetyzmu zwierzęcego Franz Anton Mesmer czy też włoski awanturnik, alchemik i okultysta Alessandro Cagliostro). Sam Autor powieść oceniał niezbyt dobrze, sądził, że swe siły i czas mógł spożytkować na bardziej wartościowy utwór. Mimo to, w XX wieku, niedokończone dzieło doczekało się pozytywnych ocen, zwrócono uwagę np. na nowoczesny język, opisy, umiejętne tworzenie atmosfery napięcia i przygody (J.D. Simons, op.cit., s. 243).
Życie po zapaści
W styczniu roku 1791 wykłady w Jenie niespodziewanie zostały przerwane. Przepracowanie i słabość organizmu wywołana ciężkimi przeżyciami i trudami wcześniejszych lat, doprowadziły do ujawnienia się poważnej, nigdy do końca nie wyleczonej choroby układu oddechowego. Zdaje się, ze było to zapalenie płuc, do którego dołączyło zapalenie opłucnej (łac. pleuritis), zapewne także gruźlica. Schiller leżał przez wiele tygodni niemal bez życia, obawiano się, że umrze. Pewna poprawa nastąpiła latem, gdy udał się do uzdrowisk w Karlsbadzie (Badenia) i Erfurcie (dziś stolica Turyngii). Nie odzyskał już nigdy zdrowia, aż do ostatnich dni życia powracały ataki chorób, w tym tak poważnych jak krztusiec (pertussis, pot. koklusz).
Jak wskazują opisy i portrety, Pisarz był wysoki, miał rudawo-brązowe włosy, przed r. 1791 był krzepki i pełen sił. Gdy zaczął chorować, osłabł i zmarniał. Jego policzki stały się kościste, a oczy wodniste i przekrwione. Niemal bez przerwy doznawał bolesnych skurczów brzucha, duszności, nie mógł spać. Bywało, że nie opuszczał domu nawet przez kilka miesięcy. W zasadzie nie wyjeżdżał już poza Weimar. Wyjątkiem były podróże do Wirtembergii (czerwiec 1793-maj 1794), do Lipska w r. 1801 oraz do Berlina w maju r. 1804. Pamiętajmy, że nie znano jeszcze kolei, oprócz statków, dostępne były dyliżanse konne i bardziej czy mniej luksusowe powozy. Podróż nimi nie należała do zbyt wygodnych, tym bardziej dla osoby poważnie chorej.
W roku 1792 Konwent rewolucyjnej Francji przyznał Schillerowi honorowe obywatelstwo Republiki (otrzymali je także Kościuszko, Waszyngton, Friedrich Gottlieb Klopstock i Johann Heinrich Pestalozzi). Co prawda Pisarz potępiał jakobiński terror rewolucyjny, jednak wyróżnienia nie odrzucił, co spotkało się z krytyką w Niemczech. Dodajmy, że w związku z rewolucją planował, mimo słabego zdrowia, wyjazdu do Francji by ratować króla Ludwika XVI przed ścięciem (N. Honsza, op.cit., s. 269).
Mimo znacznego pogorszenia stanu zdrowia, Schiller, podobnie jak np. Heinrich Heine, zachował jasność umysłu i siłę ducha. Nadal cechował się także ogromną charyzmą i zdolnością przyciągania do siebie ludzi (nie do końca zdawał sobie z niej sprawę). Wilhelm von Humboldt, dyplomata i uczony, założyciel uniwersytetu w Berlinie, przeprowadził się do Jeny tylko po to, by móc często spotykać się z Pisarzem (J.D. Simons, op.cit., s. 244). Przebywając w Weimarze i wykładając w Jenie, autor Don Karlosa zaprzyjaźnił się także z austriackim filozofem Karlem Leonardem Reinholdem, Johannem Gottliebem Fichtem i Christophem Martinem Wielandem, dzięki któremu pogłębia i poszerza swą wiedzę o kulturze i sztuce starożytnej Grecji i Rzymu.
Ciężkie choroby sprawiły, że zaczęły krążyć plotki i pogłoski o śmierci Schillera. Dotarły one także do wielbicieli jego talentu na dworze Królestwa Danii. Gdy książę Christian Friedrich von Augustenburg dowiedział się, że Schiller żyje, przyznał mu na trzy lata stypendium w wysokości 1 000 talarów rocznie, począwszy od grudnia 1791 r. Pieniądze miały pozwolić na spokojną i jak najpełniejszą rekonwalescencję bez konieczności szukania doraźnego, co gorsza pochłaniającego siły, zarobku. Dzięki środkom z Danii, Twórca mógł oddać się studiom z zakresu estetyki i filozofii, skupiając się głównie na pismach Kanta. Właśnie w tym czasie powstają szczególnie istotne, także dla formacji intelektualnej i poetyki Pisarza, analityczne eseje dotyczące tragedii, idei wzniosłości, duchowego odrodzenia a także wdzięku i godności (zob. szerzej niżej, w części dotyczącej poglądów filozoficznych Schillera). Szczególnie ważne są dwa pisma dotyczące funkcji i istoty sztuki: programowy Listy o estetycznym wychowaniu człowieka czyli Über die ästetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen z r. 1795 oraz rozwijający podjętą wcześniej tematykę O poezji naiwnej i sentymentalnej, Über naive und sentimentalische Dichtung z lat 1795-96. Oba dzieła ukazały się w trzech częściach na łamach założonego przez Friedricha Schillera w r. 1795 miesięcznika Die Horen.
Eseje Pisarza można odczytywać m.in. jako rodzaj analizy samego siebie i Goethego. Co prawda Schillera przedstawiono autorowi Fausta już w r. 1788, to jednak przez dłuższy czas relacje między nimi pozostawały chłodne. Mogło to wynikać zwłaszcza z odmiennych temperamentów i różnic w procesie twórczym. Autor Zbójców zazdrościł Goethemu zdolności do w pełni spontanicznego, z pozoru nie wymagającego wysiłku, pisania. Sam musiał uważnie planować pracę nad poszczególnymi utworami, wkładając w nią wiele trudu. Konieczne było także zachowywanie samodyscypliny. Na początkowe nastawienie Goethego do Schillera pewien wpływ miało także to, iż dostrzegał on w młodszym o dziesięć lat Twórcy obraz siebie z czasów Sturm und Drang. Przyjaźń rozwinęła się dopiero, gdy Schiller zrozumiał, na czym polega różnica między nim a autorem Króla olch. Od r. 1794 aż do śmierci autora Don Karlosa przyjaciele inspirowali się nawzajem (np. dokończenie Fausta było w znacznej mierze wynikiem zachęt Schillera). Szczególnie cenna jest korespondencja, licząca ok. 1 000 listów, dotyczących przede wszystkim literatury. Wartość zachowują także pochodzące z r. 1796 Xenia (Xenien). Są to satyryczne dystychy, „podarunki dla gości”, żartujące sobie z pretensjonalnych, często samozwańczych, krytyków oraz literackich filistrów. Xenia ukazały się po raz pierwszy w wydawanym przez Schillera Musen-Almanach für das Jahr 1797. Są one, podobnie jak liczne epigramaty i filozoficzne Tabulae votivae z r. 1796 świadectwem mistrzostwa Poety w posługiwaniu się dystychem.
Ostatnia dekada
W r. 1795, Schiller powrócił do liryki. Był wówczas u szczytu swych sił twórczych, stał się mistrzem pewnym swych umiejętności. Tworzy przede wszystkim poezję filozoficzną czyli tzw. Gedankenlyrik. Jej celem ma być edukacja i kształtowanie charakteru czytelników, rozrywka nie ma tu zbyt wielkiego znaczenia (por. np. Der Tanz (Taniec) ogłoszony w Musen-Almanach für das Jahr 1796 a zwłaszcza poemat filozoficzny Das Ideal und das Leben (Ideał i życie), wydany w piśmie Die Horen we wrześniu r. 1796). Pisarz chętnie podejmował także temat rozwoju człowieka od koczowania poprzez rolnictwo aż po powstanie miast (J.D. Simons, op.cit.,s. 247, wskazujący na wiersz z 1795 Der Spaziergang czyli Spacer).
W Musen-Almanach für das Jahr 1798 ukazują się również doskonale znane do dziś niemal każdemu Niemcowi ballady, w tym oparty na opowieści z trzeciej księgi Dziejów Herodota Pierścień Polikratesa (Der Ring des Polykrates), uznawane nieraz za najlepszą z ballad Autora Żurawie Ibykosa (Die Kraniche des Ibykus), Nurek (Der Taucher) oraz Rękawiczka (Der Handschuh). Oprócz dramatów, zwłaszcza Zbójców i Don Karlosa, to właśnie ballady (także te ukazujące się po r. 1798) najbardziej przyczyniły się do popularności Friedricha Schillera wśród ogółu czytelników.
W r. 1797 Schiller rozpoczyna pracę nad opowiadającą o postaci głównego wodza armii Habsburgów w czasie wojny trzydziestoletniej Albrechta von Wallensteina trylogią Wallenstein. To właśnie te sztuki najbardziej spośród jego dramatów są wierne prawdzie historycznej (przypomnijmy, iż w l. 1791-1793 Pisarz ogłosił obszerne i dopracowane studium dotyczące wojny 1618-1648). Tragedia wywarła wielkie wrażenie w całych Niemczech, zarówno gdy chodzi o publiczność, jak i bardzo pozytywnie wypowiadających się krytyków (J.D. Simons, s. 249).
Również kolejna tragedia opierała się, choć bardzo luźno, na rzeczywistych wydarzeniach, dobrze znanych wykształconym widzom i czytelnikom. Chodzi o pochodzącą z r. 1801 Marię Stuart. Historia jest tu głównie tłem dla przedstawienia opowieści o gniewie, zbrodni, pokucie i odrodzeniu duchowym. Szczególnie ważna jest przemiana Marii Stuart, winnej morderstwa własnego męża, Lorda Darnleya. Premiera miała miejsce w Weimarze 14 czerwca roku 1800, okazała się sukcesem. Gdy w r. 1801 sztuka ukazała się drukiem, krytycy zwrócili uwagę na brak wierności prawdzie historycznej (np. fikcją jest spotkanie Elżbiety I i Marii Stuart, zupełnie fantastyczna jest postać Mortimera). Chwalili jednak walory dramatyczne i język dzieła. Schiller uznawał, że wierność realiom nie ma znaczenia, bowiem sztuka nie może być podporządkowywana historii (faktografii, przekazom źródłowym) ani z nią utożsamiana. Dramaturg winien zatem wskazywać, jak powinno lub mogłoby być, nie zaś stawać się sui generis kronikarzem, parafrazującym źródła i rozprawy uczonych.
Dość swobodnie do przeszłości i źródeł, szczególnie w ostatnim akcie, Schiller podszedł także pisząc Dziewicę Orleańską (Die Jungfrau von Orleans). Przedstawił tu konflikt między skłonnościami wynikającymi z natury, zwłaszcza sfery erotycznej, a obowiązkiem i szczególną misją Joanny d’Arc, między „ciałem” i „duchem”. Premiera miała miejsce 11 września roku 1801 w Lipsku. Widzowie byli zachwyceni i oszołomieni. Tak samo reagowała publiczność kolejnych teatrów, na scenach których niebawem wystawiano dramat. Mimo to, krytycy znów byli niezadowoleni podejściem Schillera do przekazów historycznych. Die Jungfrau… okazała się jednak najpopularniejszą sztuką Pisarza, zagościła na stałe w repertuarach niemal wszystkich teatrów Niemiec XIX stulecia. Przyczyniła się także do ponownego zainteresowania postacią Joanny d’Arc, przedstawionej w szczególnie złym świetle w tendencyjnym a przy tym popularnym dziele Woltera La Pucelle z r. 1755. Rewizja poglądów doprowadziła ostatecznie do kanonizacji Joanny w r. 1920. Spory wpływ miał na to także protestant Schiller (J.D. Simons, op.cit., s. 251).
Rozwijająca się od lat szkolnych fascynacja starożytną Grecją przyczyniła się do powstania dramatu w stylu podobnym do wielkich tragedii antycznych. Chodzi tu o wydaną w r. 1803 Oblubienica z Messyny czyli Bracia Rywale (Die Braut von Messina oder Die feindlichen Brüder). Oprócz gwałtu i klątwy rzuconej przez starego króla, mamy tu chóry, nasuwający na myśl mit o Edypie konflikt tragiczny, nieoczekiwane rozpoznanie oraz katharsis. Schiller pokazuje przede wszystkim jakie konsekwencje może mieć naruszanie przez ludzi naturalnego, danego przez Boga porządku. Warto dodać, ze Oblubienica z Messyny jest szczególnie starannie skomponowana, z zachowaniem symetrii i umiaru, jednak – jak wskazują znawcy – brak jej walorów innych dramatów Schillera, np. żywo nakreślonych sylwetek bohaterów, dialogów itd. Premiera miała miejsce 19 marca 1803 r. w Weimarze. Po niej odbyło się tylko kilka przedstawień (J.D. Simons, op.cit., s. 251).
Wielkim sukcesem okazała się za to ostatnia ukończona sztuka Pisarza. Chodzi o pochodzącego z r. 1804 Willhelma Tella, najlepiej znany poza krajami niemieckojęzycznymi dramat Schillera. I tym razem Autor odwołał się do historii, zwłaszcza powstania Szwajcarów przeciwko okrutnej władzy habsburskiego namiestnika Gesslera (bezpośrednią przyczyną powstania jest nakazanie szwajcarskim wolnym chłopom by kłaniali się kapeluszowi Gesslera niczym władcy). Szwajcarzy szybko uznali dzieło za swój dramat narodowy. Niedokończona pozostała ostatnia tragedia osadzona w realiach Wielkiej Smuty i tzw. Dymitriad czyli Dymitr Samozwaniec (Demetrius oder Die Bluthochzeit zu Moskau, Dymitr albo Krwawe Wesele w Moskwie).
Trzy lata przed śmiercią Schillerowi udało się spełnić jedno ze swych wielkich marzeń: nabył dom na własność. W r. 1802 został za zasługi dla kutry nobilitowany przez księcia Saxe-Weimar. Odtąd jako członek szlachty Rzeszy (Reichsadel) może posługiwać się formą nazwiska „von Schiller”. Na początku r. 1805 zdrowie Pisarza uległo szybkiemu, co gorsza także bardzo znacznemu pogorszeniu. 1 maja zachorował na obustronne zapalenie płuc, związane zapewne postępującą od lat gruźlicą. Wysoka gorączka sprawiła, że tylko niekiedy odzyskiwał świadomość. W malignie wypowiedział jedne swych ostatnich słów: „Ist das eure Hölle, ist das euer Himmel?” (Czy to twoje niebo? Czy to twoje piekło?). Potem spojrzał z delikatnym uśmiechem w górę, jakby z Nieba nadeszło pocieszenie, kojące widzenie (zob. fragment z pochodzącej z r. 1830 biografii Schillera pióra Caroline von Wolzogen, dostępny np. tu: https://literaturkritik.de/id/7773 (Schillers Tod), dostęp: 21.10.2025).
Nieśmiertelna chwała
Friedrich Schiller zmarł 9 maja roku 1805. Został pochowany w Weimarze, na cmentarzu przy ewangelickim kościele św. Jakuba (St. Jakobskirche). W r. 1827 trumnę przeniesiono do mauzoleum książęcego w Weimarze (Weimarer Fürstengruft). Obok Schillera spoczął tam Goethe. Co ciekawe, wyniki badań DNA z 2008 r. zdają się wskazywać, że czaszka szkieletu spoczywającego w trumnie Schillera nie należy do niego. Trzeba jednak pamiętać, że czaszka ta odpowiada kształtem zarówno masce pośmiertnej, jak i powstałym za życia Twórcy wizerunkom.
Schiller, tak jak np. Leonardo da Vinci czy Michał Anioł, jest uznawany za jednego z tzw. geniuszy uniwersalnych, a zatem twórców szczególnie wybitnych, mających osiągnięcia na wielu polach. Uchodzi także za największego dramatopisarza w dziejach Niemiec (J.D. Simons, op.cit., s. 237). Wkrótce po r. 1805 zaczęto nazywać jego imieniem place, ulice i szkoły. Odmiennie niż np. Heine doczekał się szybko pomników. Urodziny Schillera stały się świętem narodowym a najważniejsze prace weszły do kanonu lektur. Tak jak Goethego, Niemcy zaczęli go cenić bardzo szybko, jeszcze za życia. Przykładowo, podczas przedstawienia Dziewicy orleańskiej 17 września roku 1801 w Lipsku widownia po pierwszym akcie zaczęła wznosić okrzyki „niech żyje Schiller!” (Es lebe Schiller!). Gdy opadła kurtyna, Pisarz został nagrodzony owacją na stojąco, gdy zaś pojawił się przy wyjściu z sali teatralnej, publiczność zamilkła, zdjęła czapki z głów i rozsunęła się by mógł swobodnie przejść (J.D. Simons, op.cit., s. 238).
W r. 1830 ukazała się biografia pióra wspomnianej już pisarki Caroline von Wolzogen Schillers Leben. W r. 1839 w Stuttgarcie odsłonięty został pomnik na placu, który w związku z tym wydarzeniem nazwano Placem Schillera, Schillerplatz. Pierwszy pomnik w Berlinie odsłonięto dopiero w roku zjednoczenia Niemiec, w 1871. Znacznie wcześniej, w r. 1859, Niemcy nowojorscy ufundowali rzeźbę z brązu ustawioną jako pierwsza w Central Parku. Wizerunek Pisarza pojawił się m.in. na 10 markach NRD z r. 1964, pamiątkowych monetach NRD z 1972 oraz znaczkach pocztowych francuskiej strefy okupacyjnej Niemiec po r. 1945.
Być może Pisarz miał za sobą epizod przynależności do masonerii, jednak nie dysponujemy dowodami. W r. 1829 dwaj masoni z Rudolstadt skarżą się, ze zlikwidowano lożę Günther zum stehenden Löwen, która miała mieć zaszczyt inicjować Schillera. Według prawnuka autora Don Karolsa, Aleksandra von Gleichen-Russwurma, został on wprowadzony do loży masońskiej przez Wilhelma Heirnicha Karla von Gleichen Russwurma.
Autor Sprzysiężenia Fieska… wpłynął na poglądy m.in. Carla Gustava Junga, Nietzschego i Hegla. Opracowana przezeń koncepcja sztuki jako zabawy estetycznej realizującej tzw. popęd ku zabawie, Spieltrieb, w j.ang. „drive to play”, stała się inspiracją i punktem wyjścia dla wielu nowszych teorii ujmujących twórczość, odbiór dzieła sztuki i edukację jako rodzaje zabawy i wartości autotelicznych. Pisarz wpłynął także na Karola Marksa, zwłaszcza na jego wczesne pisma (m.in. spostrzeżenia dotyczące szkodliwych dla psychiki i ducha ludzkiego, alienujących skutków podziału pracy, doprowadzenie przez państwo do integracji osobowości ludzkiej i zniesienia alienacji, stopniowe zanikanie państwa (organizacji politycznej) w miarę realizacji jego celów).
Muzykę do utworów Schillera oprócz Ludwiga van Beethovena komponowali także Johannes Brahms i Franz Schubert (melodie do 44 wierszy). Adaptacje operowe tworzył Giuseppe Verdi (oparci na Zbójcach Il masnadieri; Giovanna d’Arco, Luisa Miller (na bazie Intrygi i miłości), La forza del destino – częściowo na podstawie Obozu Wallensteina; Don Carlos). Z dorobku Schillera korzystał także romantyczny kompozytor i twórca kilkudziesięciu oper Domenico Gaetano Donizetti (Maria Stuarda, Guillaume Tell, La sposa di Messina). Częściowo na sztuce Pisarza oparł się także Piotr Czajkowski tworząc operę Dziewica Orleańska (Орлеанская дева) z 1881 r.
Kilka słów o poglądach filozoficznych autora Don Karlosa
Filozofia była ściśle związana z twórczością literacką i dramaturgią Pisarza, przenikając tym samym jego życie i dzieła. Z tego względu trzeba poświęcić jej nieco więcej uwagi.
Jako myśliciel, Fryderyk Schiller interesował się głównie kwestiami społeczno-kulturowymi, estetyką a także etyką. Punktem wyjścia dla jego rozważań i własnych teorii były poglądy G.W. Leibniza, Barucha Spinozy i Kanta oraz Anthony’ego Ashley-Coppera Shaftesbury'ego. Kładł szczególny nacisk i skupiał się na antropologii i filozofii kultury, które stanowiły inspirację dla rozwijanej za młodu i w ostatnich latach życia twórczości poetyckiej i dramaturgii.
Znaczenie dla Pisarza miały tez poglądy Christopha Martina Wielanda, z jego koncepcją „pięknej duszy” (die schöne Seele) oraz zwolennika i propagatora poglądów Kanta Karla Leonharda Reinholda. Współczesna nauka uznaje Schillera za myśliciela liberalnego, o nastawieniu kosmopolitycznym (nie bez racji Oda do Radości z muzyką Beethovena stała się hymnem Unii Europejskiej). Można powiedzieć, że u Schillera „wola była organem wolności” (N. Honsza, op.cit., s. 265). W Bogach Grecji widać filhellenizm oraz pewien wpływ teozofii chrześcijańskiej. Rzuca się w oczy przychylne nastawienie do religii greckiej (pogaństwa tak jak je wówczas postrzegano, w świetle ówczesnego stanu badań). Wiersz wyraża także nasuwającą na myśl animizm wizję „zaklętej natury” wieku złotego, aurea aetas Owidiusza, harmonijnego, szczęśliwego świata pełnego bóstw, duchów takich jak np. nimfy drzew, muzy i inne postaci z mitologii Greków i Rzymian.
Schiller łączył zagadnienia teorii poznania Leibniza, Spinozy i Shaftesbury'ego z założeniami Kanta. W oparciu o taką syntezę tworzył własną, panteistyczną w istocie wizję świata - Boskiej myśli, która swą materialność zawdzięcza strukturze władz poznawczych człowieka (K. Kaśkiewicz s.v. Friedrich Schiller [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. VIII, PTTA, Lublin 2007, s. 949-952). Boga Fryderyk Schiller postrzegał jako artystę, który myśląc kreuje rzeczywistość Przestrzenno-czasowa forma świata to twór symboliczny, tak jak dzieło sztuki przeznaczony do odczytania (przez podmiot zdolny do tego) i zrozumienia myśli Boga-Stwórcy (Kreatora).
Kontemplacja piękna
Listy o estetycznym wychowaniu człowieka z r. 1795 i inne prace pochodzące z późniejszego okresu twórczości filozoficznej Schillera, wskazują, że odczytanie i zrozumienie zamysłu Boga jest możliwe o ile każdy człowiek zespoli (zintegruje) obie swe natury. Chodzi tu o naturę zwierzęcą (zmysłową) oraz duchową (rozumną). Powinny byc one zintegrowane tak, by żadna nie ucierpiała kosztem drugiej, by żadna nie dominowała ani nie wchłaniała drugiej. W ten sposób powstaje wewnętrzna harmonia człowieka, do której osiągnięcia niezbędne okazują się wartości estetyczne. To właśnie one pozwalają na tworzenie kultury pojętej jako wewnętrzna siła, zdolna do powstrzymania panowania rozumu nad sferą "zwierzęcą", zmysłowa a jednocześnie uniknięcia zdominowania duchowości i intelektu przez popędy (K. Kaśkiewicz, op.cit.).
Fryderyk Schiller zaznaczał, że „człowiek bawi się tam, gdzie w całym znaczeniu tego słowa jest człowiekiem, i tam tylko jest pełnym człowiekiem, gdzie się bawi” (znany cytat z Listów o estetycznym wychowaniu człowieka, przekład Ireny Krońskiej i Jerzego Prokopiuka). Zabawa - efekt działania specyficznego popędu ku niej, neim. Spieltrieb, ang. play drive - angażuje oba związane z ludzką naturą popędy, Stofftrieb albo Sachtrieb (popęd zmysłowy, zwierzęcy) oraz Formtrieb, popęd "rozumowy", dążący ku temu co niezmienne, idealne i abstrakcyjne. Zabawa prowadzi do integracji osoby, zaspokajając całość potrzeb człowieka. Zdaniem Schillera, zabawa to to, co czynimy dla niego samego, bez dodatkowego motywu, bez instrumentalizacji (np. słuchanie muzyki dla samej przyjemności z tego wynikającej, przyjemność ta jest doznawaniem harmonii). Radość, którą sprawia zabawa jest efektem właśnie tego, że zabawa jest "nieużyteczna", „niepraktyczna”, jest celem sama dla siebie a nie środkiem do innego celu. Gdyby chodziło o jakąś korzyść, nie mielibyśmy już do czynienia z zabawą (por. ballady Nurek i Rękawiczka). Zabawa różni się do pracy właśnie tym, że nie jest zorientowana na jakieś inne cele poza sobą samą, jest autoteliczna i nie-utylitarna. (J.D. Simons, op.cit., s. 245). Schiller mówi także o "wolności estetycznej" (ästetische Frieheit) czyli wyzwoleniu od jednostronnego przymusu któregoś z popędów, czy to Stofftrieb, czy to Formtrieb.
Co jest dobre, a co złe?
Poglądy etyczne Schillera były ściśle związane i wynikały z jego poglądów estetycznych. Szczególne znaczenie ma tu krytyczne podejście Pisarza do ocenianej przezeń jako rygorystyczna etyki Immanuela Kanta. O wiele bliższa byłamu wyidealizowana wizja cywilizacji antycznej Grecji. Zmysłowość miała tam harmonizować z rozumem i duchem, szczęście z cnotą, powszechne, sprawiedliwe prawodawstwo (tak różne od absolutystycznego, znanego z własnego doświadczenia Schillerowi) z wolnością jednostki. W takim doskonałym świecie każdy obywatel starogreckiej polis mógł realizować własną, unikalną osobowość nie obawiając się o naruszenie więzi społecznych, zwłaszcza więzi ze współobywatelami. Tylko w takich warunkach mogło zaistnieć rzeczywiste "piękne człowieczeństwo". (K. Kaśkiewicz, op.cit.). Schillerowski ideał antycznej Grecji nie może byc utożsamiany z idealnym "stanem natury" tak jak rozumiał go np. J.J. Rousseau. Schiller ani nie twierdził, że do stanu natury powrócili Grecy (przeczyłaby temu ich rozwinięta cywilizacja, w tym rozbudowane instytucje polityczne i prawodawstwo, często dotyczące bardzo szczegółowych kwestii, np. związanych z handlem morskim i żeglugą) ani że taki stan natury – idealnego "złotego wieku" należy przywrócić. Przeciwnie, Schiller postulował stworzenie nowego elizjum, eutopii kultury, całkowicie nowego a przy tym zupełnego dobrostanu do którego kluczem było odrodzenie estetyczne. Pisarz przejął zatem kantowską pochwałę odpowiedzialności moralnej i rozumu, dystansując się jednak od rygoryzmu (por. ibidem).
Zafascynowanie poglądami Shaftesbury'ego, w tym koncepcją kalokagatii, sprawiło, że Fryderyk Schiller postrzegał wartości estetyczne i etyczne jako złączone ze sobą. Widać to szczególnie dobrze w pojęciach "godności" (Würde) i wdzięku" (Anmut). Kantowskie imperatywy Pisarz zastępował pojeciem "schöne Seele" pięknej duszy, pojętej jako cnota charakteru człowieka jako integralnej, nierozdzielnej całości. Pozytywna ocena poszczególnych czynów moralnych człowieka ma co najwyżej znaczenie drugorzędne, wtórne wobec kryterium „pięknej duszy”.
Ten, kto posiada piękną dusze, schöne Seele, ten potrafi łączyć skłonności i obowiązki, nakazy rozumu z przyjemnościami, których domaga się ludzka cielesność. Na płaszczyźnie estetycznej, „piękna dusza” wyraża się we wspomnianym „wdzięku”. Przejawia się on w postaci fizycznej człowieka (widać tu wpływy greckie, kładące nacisk na łączenie pięknego ciała z cnotą i wiedzą). Schiller wskazuje tu na mimikę, spojrzenie, sposób poruszania się (poprzez tzw. ruchy mimowolne, nieświadome, „sympatetyczne”, sympatetische Bewegungen. Ów wdzięk, Anmut, można dostrzec u ludzi, którzy umieją godzić pragnienia z poczuciem obowiązku, dochodzi u nich do głosu osobowość jako pewna zintegrowana całość, łącząca harmonijnie pierwiastek zwierzęcy i duchowy. Przeciwieństwem takiej osobowości jest „godność” (Würde), uwidaczniająca się w postawie ludzi, u których przewagę zdobywa rozum i hart ducha (zatem sui generis asceza, oderwanie się i okiełznanie sfery „zwierzęcej”, popędowej). Tacy ludzie walczą ze zwierzęcą naturą emocji i popędów, kierują się imperatywami, lecz niestety tracą „wdzięk” (przynajmniej w takim znaczeniu, jakie przypisuje mu Schiller; zob. np. K. Kaśkiewicz, op.cit.).
Estetykę Schillera uznać można za kontynuację i twórczą interpretację myśli Kanta, zwłaszcza rozważań zawartych w Krytyce władzy sądzenia. Podstawowe pojęcia to – tak samo jak u Kanta – piękno i wzniosłość, uznane za wartości autonomiczne. Ze wzniosłością łączą się zawsze dwa sprzeczne uczucia: groza i przerażenie przeżywane w obliczu potęgi (tzw. wzniosłość dynamiczna) oraz ogromu (tzw. wzniosłość matematyczna) kontemplowanego zdarzenia i rzeczy; następnie uczucie radości i wzruszenie.
Zdolność do doświadczenia w obliczu jednego zjawiska pary wykluczających się wzajemnie emocji dowodzi istnienia dwóch autonomicznych względem siebie sfer osobowości ludzkiej. Podczas gdy jedna z tych części („zwierzęca”) lęka się o życie i o środki niezbędne do przeżycia, druga („duchowa”) odnajduje w samej sobie zdolność do wyjścia poza i ponad potrzeby „zwierzęce”, biologiczne, ponad instynkt, zmysły i popęd. Zdaniem Schillera, wzniosłość pozwala nam na odczuwanie własnej wolności oraz wyższości potrzeb duchowych.
Oprócz tego, bezinteresownego podejścia do świata a wraz z tym idei wolności uczy człowieka zjawisko piękna (np. gdy podziwiamy dzieło sztuki, układ linii rzeźby czy barw obrazu niezależnie od jego użyteczności). Samo piękno Schiller definiował jako dostrzeżoną ideę „wolności w zjawisku”. Zgodnie z poglądami Kanta, wolność pojmował jako ideę rozumu, nie mającą swego przedmiotu empirycznego (dostępnego doświadczeniu). Mimo to, piękne zjawiska kierują myśli człowieka właśnie ku idei wolności (K. Kaśkiewicz, op.cit.). Forma materialna poszczególnych rzeczy wskazuje (niejako „dowodzi” czy „naprowadza” nas) na celowe działalnie rozumnej istoty – twórcy czy też Stwórcy (dzieło sztuki tworzy artysta, dzieło natury – Pan Bóg). Schiller uznawał, że o pięknie człowiek mówi, gdy jego intelekt nie jest w stanie ustalić, zgodnie z jaką zasadą powstał podziwiany przezeń kształt (forma) danego przedmiotu (dzieła sztuki). Wtedy właśnie ulega wrażeniu, że owa rzecz powstała mocą swych własnych planów (zatem w sposób wolny). Napotkanie pokrewnej człowiekowi „wolnej” istoty sprawia, że odczuwa on przyjemność (ibidem).
Mikrokosmos i makrokosmos
Poglądy społeczne Pisarza kształtowały się głównie pod wpływem fascynacji ideami Francji r. 1789 a wraz z tym rozczarowaniem przebiegiem rewolucji, zwłaszcza terrorem i anarchią (z królobójstwem na czele), które zastąpiły ancien regime. Schiller dopatrywał się w nich dowodu zarówno na brak umiejętności korzystania z własnej wolności ku dobremu, jak i na brak szacunku dla cudzej wolności. Takie umiejętności mogą wykształcić się jedynie za sprawą kultury moralnej (zatem nie mogą być wprowadzone przymusem ani zadekretowane). Droga do tej kultury prowadzi przez wytworzenie kultury estetycznej (wzniosłość i piękno obrazują istotę wolności i jej granice). Wartości estetyczne stają się tym samym (podobnie jak w świecie greckim i w filozofii A.A. C. Shaftesbury’ego) narzędziem czy środkiem wychowania, formacji, dzięki której można kształtować charaktery indywidualne, jak i całych społeczeństw (bytów politycznych, narodów, państw). Dzięki swej kulturze moralnej, człowiek może zachować niezbędną równowagę między emocjami, popędami i pragnieniami (tworzą one tzw. stan, to, co podlega nieustannej zmianie w każdym z nas) oraz duchowością i rozumem (tym, co niezmienne, stałe, tzw. osoba). Brak równowagi idący w kierunku dominacji emocji i popędów to popadnięcie w nieznające kresu zmiany (nadmierną dynamikę, chaos i nieład), zaś dominacja rozumu to petryfikacja osobowości, je usztywnienie i skostnienie. Tylko ich zintegrowanie, synteza pozwala na formowanie i doskonalenie się każdej osoby ludzkiej, z zachowaniem jej tożsamości. To samo dotyczy związków politycznych, państw itd. (podobnie jak w świecie greckim, przynajmniej jego wizji aprobowanej przez Schillera).
Obraz osobowości człowieka staje się zatem analogią, wzorcem dla kształtowania państwa jako swego rodzaju organizmu, corpus politicum. Anarchia – tak samo jak rządy emocji w człowieku – nie szanuje ani nie jest w stanie uszanować niczego, tym bardziej nie jest w stanie czegokolwiek zbudować (rewolucja zdaje się zatem być z konieczności siłą destruktywną). Z drugiej strony, tyrania prawa pojmowanego jako ratio scripta, której nie można się sprzeciwiać, uniemożliwia poszanowanie jednostek - członków społeczności politycznej, a co za tym idzie blokuje (tak jak absolutni władcy niemieccy znani Schillerowi z autopsji) wszelkie ożywcze inicjatywy w państwie (np. korektę ustrojowego i prawnego status quo).
Każda społeczność, która funkcjonuje dobrze przypomina – jak zaznacza Schiller- dzieło sztuki, które wyszło spod ręki geniusza. Brak tu jakiegokolwiek przymusu, zaś kształt całości wynika z w pełni celowego działania wszystkich części składowych (podobnie jak w zdrowym organizmie, np. antycznego sportowca-atlety, i pięknego (kalos) i dobrego (agathos)). Części te same dyktują sobie prawa, nadając końcowy kształt i sobie, i dziełu, które tworzą jako integralnej całości. Poszczególne jednostki – członkowie wspólnoty politycznej dobrowolnie ograniczają przysługującą im wolność, zachowując tym samym autonomię bez dezintegracji, chaosu i samowoli. Można powiedzieć, że to, co gdy chodzi o rzeźbę czy inne dzieło sztuki jest iluzją (dzieło nie powstaje samo, działa twórca), w państwie musi być rzeczywistością (K. Kaśkiewicz, op.cit.).
Spojrzenie na dorobek pisarski Friedricha Schillera
Schiller „przeprowadził pisarzy [niemieckich] przez wezbrane wody z klasyki do romantyzmu” (N. Honsza, op.cit., s. 265). Gdy debiutował gdy literatura Niemiec była zdominowana przez budzące podziw czytelników i krytyków, osiągnięcia twórców angielskich, francuskich i włoskich. Toczyła się nawet dyskusja, czy język niemiecki sprawdza się jeszcze jako język literatury (J.D. Simons, op.cit., s. 237).
Cztery sztuki
W r. 1781, kiedy już opadała wielka fala burzy i naporu, ukazała się tragedia Zbójcy (Die Räuber). Wątek dramatu Pisarz wziął z ogłoszonego na łamach Schwäbisches Magazin opowiadania Christiana Schubarta o dwóch nienawidzących się braciach zatytułowanego Zur Geschichte des menschlischen Herzens (Przyczynek do historii serca ludzkiego). Jedną z inspracji była także szczególnie lubiana przez Schillera za młodu, wydana w r. 1774 sztuka niemieckiego pisarza epoki Sturm und Drang Johanna Antona Leisewitza Juliusz z Tarentu (Julius von Tarent). W swej pierwotnej wersji Zbójcy byli pomyślani jako dramat współczesny, jednakże pod presją dyrektora (intendenta) teatru w Mannheim Heriberta von Dalberga Pisarz cofnął akcję o ponad dwa wieki (M. Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej, PWN, Warszawa 1969, t. I, s. 260; na afiszu można było przeczytać, że „Pan Schiller” akcję umieścił za panowania cesarza Maksymiliana, w r. 1495 (N. Honsza, op.cit., s. 266)).
Co prawda intrygę Schiller przejął od Schubarta, jednakże własny utwór pogłębił ideowo. Spośród dwóch braci Moor, Karola i Franciszka, ten drugi to chłodny, o lodowatym sercu, niczym „z drewna urobiony” reprezentant tyrańskiego absolutyzmu, złych cech ancien regime. Co gorsza, Franciszek wyznaje francuski w swym rodowodzie, „oświecony” mechanistyczny materializm. Z tego względu lekceważąco traktuje uczucia, nie boi się popełniania zła, nawet zbrodni (M. Szyrocki, op.cit., s. 260-261). To właśnie intrygi Franciszka pozbawiają Karola rodzinnego domu. Karol – przepełniony nienawiścią – postanawia dokonać swoistego samosądu, pomścić samemu i osobistą krzywdę, i cierpienia ludu. Ostatecznie uznaje jednak, że prowadzona w ten sposób walka o sprawiedliwość nie jest uzasadniona moralnie (ibidem z zaznaczeniem, że tragedia Karola Moora tkwi w tym, że jego dążenie do zastąpienia ideologii absolutyzmu i kościelnego dogmatyzmu nową ideologią sprawiedliwości i miłości jest nie do zrealizowania w otaczających go realiach społecznych. Moor poznaje, że droga „zbójecka” to droga wiodąca do anarchii, nie zaś ulepszenia systemu politycznego i społecznego. Marian Szyrocki dodaje, ze w późniejszej wersji Zbójców poniekąd zaciera się wymowa społeczna dzieła, silniejszy akcent został położony na moralność bohatera jako jednostki). Warto pamiętać, że tworząc postać Franciszka Moora Schiller wzorował się na Ryszardzie III Szekspira. Widać paralele, np. pokrzywdzenie przez los, odrażający wygląd (Amalia nazwie go „poczwarą”), legalni dziedzice jako przeszkoda w sięgnięciu po władze (M. Szyrocki, op.cit., s. 261; zwracają uwagę także podobieństwa Franciszka do Jagona z Otella oraz Edmunda z Króla Leara, N. Honsza op.cit., s. 267).
Zbójcy wychodzą zdecydowanie poza ramy dramatu mieszczańskiego, akcja jest skondensowana, Schiller przedstawia jedynie tragiczne momenty poszczególnych wydarzeń (ibidem). I tu dostrzec można wpływ i to duży autora Makbeta. Charakterystyczne są ostre kontrasty, wybuchy wściekłości, dążenie Twórcy do jak najdalej idącego zaabsorbowania uwagi widowni. Można dopatrzeć się również konfliktu między światem ojców a walczących z nim światem synów, opozycji pokoleniowej i światopoglądowej (N. Oellers, op.cit, https://www.deutsche-biographie.de/sfz45355.html#ndbcontent , in medio).
Styl Zbójców, choć podobny do tonu pisarzy „burzy i naporu” podporządkowany jest sytuacji na scenie, miejsce nadmiernej wylewności i sentymentalizmu zajmuje ton bohaterski, męski (ibidem). Bohaterowie sztuki są wierni wielkim ideałom, sławią wolność – cechę niezbędną do zaistnienia prawdziwego człowieczeństwa, jednak w konkretnym położeniu społecznym mogące wieść ku zbrodni i winie moralnej (dobre zamiary nie usprawiedliwiają – przynajmniej nie zawsze – niegodziwych środków). „Schiller potrafi (…) ukazać wahanie Karola między rozpaczą a dumnym buntem, elegijną skargą a heroicznym czynem” (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 261).
Jak wspomnieliśmy w części biograficznej, Schiller wydał Zbójców własnym kosztem a przy tym anonimowo, w r. 1781, nie chciał ryzykować edycji mocno „podejrzanego” dzieła, do tego napisanego przez nieznanego jeszcze debiutanta (Norbert Honsza, op.cit., s. 266). W styczniu r. 1782 odbyła się premiera w teatrze w Mannheim. O wielkim sukcesie świadczyły np. szybko opublikowane tłumaczenia na język angielski i na francuski. Przyczyniła się do tego także znakomita gra sławnego aktora i dramaturga Augusta Wilhelma Ifflanda, który wcielił się w postać Franciszka Moora (N. Honsza, ibidem). Pojawiła się moda na „literaturę zbójecką”, tym bardziej, że właściwy młodości zapał Pisarza, dramatyzm i napięcie sztuki wraz z jej tragicznym patosem fascynowały i porywały czytelników i widzów, zwłaszcza młodzież (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 261).
Mechanizmy polityki
W r. 1783 na deskach teatru w Mannheim miała miejsce premiera tragedii republikańskiej Sprzysiężenie Fieska w Genui (Die Verschwörung des Fiesko zu Genua; prapremiera odbyła się rok po wystawieniu Zbójców w Bonn, zob. Norbert Honsza, op.cit., s. 267, który dodaje, że sztukę przyjęto z początku źle, zaś Schiller popadł w głęboki kryzys psychiczny, odzyskując równowagę emocjonalną dopiero w Lipsku). Prace nad Sprzysiężeniem… Schiller rozpoczął w czasie, gdy przyszło mu opuścić Stuttgart. Tytułowy bohater to postać historyczna z XVI stulecia. Ukrywa on zamiar przejęcia władzy, przygotowując powstanie przeciw władającym Genuą Doriom. Gdy jest już bardzo bliski zwycięstwa, ginie spadając z pomostu w porcie miejskim. Można w tym miejscu dodać, że Schiller był zmuszony kilkakrotnie przerabiać sztukę, początkowo nie spotkała się z uznaniem aktorów mannheimskiego teatru. Premiera była możliwa dopiero po wielu modyfikacjach (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 262). Już po pierwszym wystawieniu, Pisarz zmieniał dwa razy zakończenie Sprzysiężenia. W pierwotnej, wydanej drukiem w r. 1783 wersji sztuki, Fiesko tuż po do zdobyciu władzy ujawnia swe prawdziwe, tajone zamiary, zdradza republikańskich rewolucjonistów i obejmuje władzę absolutną. Wówczas stary republikanin Verinna spycha go do morza, oświadczając, że wraca do Andrei Dorii, bowiem woli starego księcia niż młodego tyrana. W wersji drugiej (pierwsza przeróbka), z r. 1784, bohater tytułowy jest wierny rewolucji aż do końca, nie przystępuje do realizacji własnych planów. W drugiej przeróbce, tzw. wersji drezdeńskiej z r. 1785, Verrina zabija Fieska jako zdrajcę rewolucji, jednakże pragnie dzięki temu czynowi ratować republikę i jej wolność. Po swym czynie oddaje się pod sąd obywateli Genui.
Fiesko to utwór trudny i zawikłany, wiele w nim wątków pobocznych, pojawia się wiele postaci. Towarzyszy im sieć intryg, spisków i zamachów. Osią sztuki i jej główną ideą jest jednak walka o zaprowadzenie ustroju republikańskiego i nowej rzeczywistości społecznej (M. Szyrocki, op.cit., s. 262, cytujący słowa Schillera odnoszące się do spektaklu: „Fiesca publiczność [zwłaszcza publiczność mieszczańska w Niemczech – RM] nie zrozumiała. Republikańska wolność jest w tym kraju [tj. w Niemczech] dźwiękiem bez znaczenia, pustą nazwa, w żyłach mieszkańców Palatynatu nie płynie rzymska krew”).
Różnice stanowe
Odmiennie niż Sprzysiężenie…, sukcesem okazała się premiera tragedii z r. 1784 Luise Millerin (pod wpływem Augusta Wilhelma Ifflanda Schiller niebawem zmienił tytuł na Intrygę i miłość (Kabale und Liebe)). Sztuka jest zaliczana do najlepszych tragedii mieszczańskich. Przedstawiono w niej dzieje miłości młodego arystokraty Ferdynanda von Walthera do córki muzyka, „nisko urodzonej” mieszczki Luizy Müller. Miłość rodzi się i rozwija w kręgu mieszczaństwa, środowiska skupione wokół dworu zajmują się przede wszystkim intrygami połączonymi z obłudą i zdeprawowanym stylem życia (w znacznej mierze odpowiadało to realiom, nie tylko drobnych państewek Rzeszy). Życie naturalne, zatem dobre i owocne, istnieć może wśród mieszczan. Ferdynanda von Walthera postrzegać możemy jako przedstawiciela tego typu szlachty, od której oświecone mieszczaństwo niemieckie czasów Schillera oczekiwało reform ustrojowych w duchu rzeczywiście oświeconego absolutyzmu. Nie bez przyczyny Ferdynand lekceważy „uświęcony” porządek społeczeństwa stanowego, by móc związać się z Luizą (M. Szyrocki, op.cit., s. 262-63; który dodaje, że sama Luiza przedstawia ograniczoną, pozbawioną szerszych horyzontów a przy tym lękliwą moralność mieszczańską, co gorsza uważa podział stanowy za pochodzący od Boga, za część nienaruszalnego porządku, „wierzy w mały, mieszczański ład”). Krytyka politycznego i społecznego status quo krajów niemieckich, nie tylko ojczystego księstwa Pisarza, idzie daleko. Szczególnie przejmująca jest scena z książęcą metresą, Lady Millford, i kamerdynerem, Wręczając jej podarowane przez księcia brylanty, sługa dodaje z bólem, że sprzedał on Anglii na wojnę w Ameryce 7 000 żołnierzy niemieckich, a tych, którzy się buntowali kazał rozstrzelać na miejscu. Warto w tym miejscu wskazać, że w czasach rewolucji 1776 r. i wojny z Anglią o niepodległość USA, władcy niemieccy sprzedali czy też wynajęli Brytyjczykom ok. 30 000 młodych żołnierzy za łączną sumę 34 milionów talarów (liczby za: N. Honsza, op.cit., s. 260).
Schiller uznawał, że misją teatru niemieckiego – a zatem i jego samego jako dramaturga - jest wykształcenie poczucia narodowego. Zadanie to było tym ważniejsze, że, jak pisał w Don Karlosie: „… sprawiedliwość ślepnie pod wpływem złota, szaleje na żołdzie występku, kiedy występki możnych drwią z jej bezsilności (…) teatr przejmuje miecz i wagę [Temidy – RM], stawia występki przed bezwzględnym trybunałem sędziowskim” (cyt. za: M. Szyrocki, op.cit., s. 264).
Władza absolutna między dobrem i złem
Zbójcy, Sprzysiężenie Fieska oraz Intryga i miłość napisane są prozą. Odpowiadało to m.in. postulującej maksymalną naturalność stylu poetyce okresu Sturm und Drang. W Don Karlosie z r. 1787, nad którym prace Schiller rozpoczął jeszcze w r. 1783, mamy jednak m.in. pięciostopniowe jamby. Z początku sztuka miała być dramatem rodzinnym, opowieścią o nieszczęśliwej miłości syna króla Hiszpanii Filipa II Don Karola i kobiety, która została małżonką króla, choć pierwotnie jej ręka była przyrzeczona właśnie Don Karlosowi. Pracując nad sztuką, Schiller zdecydował się na połączenie wątków rodzinnych i uczuciowych z wątkiem politycznym. W jednym z listów pisał, ze zamierza w nowej tragedii przedstawić Inkwizycję Hiszpańską, by dzięki temu pomścić „sprostytuowaną ludzkość (cyt. za: M. Szyrocki, op.cit., s. 264). Bezpośrednio, prima facie, atakował absolutyzm hiszpańskich Habsburgów i wspierającą go tamtejszą Inkwizycję, zatem sprawy dość dawne, choć dotykające – podobnie jak tragedie antyczne - problemów uniwersalnych (np., władca, który sam staje się ofiarą swej nieograniczonej, budzącej przerażenie władzy, por. obraz Iwana Groźnego z umierającym synem na rękach pędzla Ilji Riepina). Rzecz jasna atak na absolutyzm i „sojusz ołtarza z tronem” był skierowany także przeciw absolutnym władcom niemieckim oraz – przynajmniej w jakiejś mierze –nietolerancyjnym duchownym luterańskim (M. Szyrocki, loc.cit.). W Don Karlosie Schiller próbował także wyjść poza ramy tragedii mieszczańskiej, jednakże zdaje się że nadmiernie skomplikował akcję (być może dramat lepiej sprawdza się jako lektura niż spektakl sceniczny), zaś rozwiązanie konfliktu zbyt mocno zależy od przypadku (ibidem, s. 265). Dużym atutem, trudnym do oddania w przekładzie, jest za to melodyjny i majestatyczny wiersz, różniący się zdecydowanie od prozy Zbójców i teatralnego języka Fieska.
Wokół liryki i innych pism Friedricha Schillera
W części biograficznej wspomnieliśmy, że autor Nurka prowadził badania historyczne, m.in. dotyczące wojny trzydziestoletniej. W r. 1788 ukazała się praca Geschichte des Abfalls der Niederlande (Dzieje odpadnięcia Niderlandów [od Hiszpanii]) a w l. 1792-1793 Geschichte des dreissigjahrigern Krieges czyli Dzieje wojny trzydziestoletniej. Swe poglądy na historię sformułował w ogólnym zarysie w wykładzie inaugurującym zajęcia w Jenie Was heisst und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? (Czym jest historia powszechna i w jakim celu się ją studiuje?). Schiller pojmował historię jako proces rozwoju rodzaju ludzkiego (ludzkości), która dąży do coraz to wyższych form poprzez stałe samodoskonalenie (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 285).
Zajmując się teorią literatury i estetyką, autor Sprzysiężenia Fieska m.in. krytykował i to zdecydowanie twórczość poetycką Gottfrieda Augusta Bürgera. Domagał się, by poeta był wychowawcą narodu o wysokich kwalifikacjach moralnych w życiu osobistym, uznając przy tym, że w dorobku literackim danego twórcy odbija się jego osobowość. Odwoływał się przy tym do Kanta, któremu zawdzięczał również podstawowe elementy swej koncepcji tragedii (konflikt między rozumem a popędem rodzącym się z natury, postępowanie moralne to przezwyciężenie popędów, zwycięstwo obowiązku, prawa moralnego).
Ideałem harmonijnego człowieczeństwa na wzór antycznej Grecji Schiller zajmował się w Listach o estetycznym wychowaniu człowieka, Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen z r. 1795. O ile godność zintegrowana z pięknem to cechy człowieka antyku, to w Niemczech czasów Pisarza człowiek jest stale okaleczany, niszczy go ucisk, panuje moralna i cielesna brzydota (M. Szyrocki, op.cit., s. 285).
Jak już zaznaczyliśmy w części dotyczącej poglądów filozoficznych Pisarza, środkiem uzdrowienia moralności i wychowania ludzkości miała być sztuka, ukazująca piękno i harmonię. Przygotowaniem do reform ustrojowych i politycznych tworzących „państwo estetyczne” powinna być zmiana psychiki i świadomości obywateli właśnie za pomocą sztuki (M. Szyrocki, loc.cit., s. 285, ze zwróceniem uwagi na realistyczne odmalowanie przez Schillera stosunków społecznych i politycznych w krajach niemieckich, w tym upadku cnoty wśród warstw dzierżących władzę, książęta, zwłaszcza drobnych państewek, nie są w stanie pozytywnie wpływać na naród niemiecki, stąd rola pisarzy i ludzi sztuki jako wychowawców obywateli; właściwym przywódcą narodu jest poeta, formujący odbiorców swych dzieł w duchu pogłębionego, pełnego humanizmu).
Istotne jest rozróżnienie przedstawione w rozprawie z r. 1795 Über naive und sentimentalische Dichtung (O poezji naiwnej i sentymentalnej). Schiller wskazuje tu na dwie postawy artysty względem otaczającej go rzeczywistości. Pierwsza to postawa poety naiwnego, żyjącego w zupełnej harmonii z naturą i społeczeństwem. Tacy twórcy nie odczuwają skrępowania kanonami estetyki czy innymi normami, odzwierciedlają rzeczywistość bez fałszu i zniekształceń, instynktownie. Takimi twórcami byli zw. Homer i Szekspir oraz mający wiele z „pierwotnego geniusza”, komponujący spontanicznie Goethe. Zdaniem Pisarza „naiwny” stosunek do natury ma charakter bezpośredni, pierwotny a jednocześnie obiektywny a dzięki temu realistyczny (M. Szyrocki, op.cit., s. 285-286). Taka naiwność jest cenna, to nieskażona natura, którą społeczeństwo traci wraz z rodzącym alienację postępem cywilizacji. Zachowują ją w pewnej mierze jedynie dzieci. W konsekwencji, poeta współczesny (czyli z końca XVIII wieku) to poeta „sentymentalny”, szukający prawdziwej natury. Jest on wyalienowany, brak mu spontaniczności, odczuwa boleśnie utratę harmonii ze światem przyrody oraz konflikt między społeczeństwem a jednostką. Tworzy w sposób refleksyjny, rozmyśla nad kompozycją, planuje kolejne działania, dobiera środki poetyckie niczym narzędzia. Do takich wyalienowanych poetów sentymentalnych zalicza Schiller także siebie, tendencji w tym kierunku dopatruje się nawet u Goethego (M. Szyrocki, ibidem, s. 286).
Wskażmy w tym miejscu, że młodzieńcze wiersze Pisarza były wymierzone przeciw konwencjom społecznym i protestanckiej ortodoksji. Wiele w nich nawiązań do Natana Lessinga, nakazom moralności opartej na religii przeciwstawione zostają wartości „prawdziwego” uczucia (M. Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej, PWN, Warszawa 1969, t. I, s. 286). Juwenilia, głównie patetyczną lirykę refleksyjną, powstałe jeszcze w Stuttgarcie wydano jako Anthologie auf das Jahr 1782 (Antologia na r. 1782). Uczucie do wdowy Luizy Fischer młody Schiller wyrażał w pieśniach Do Laury, nastrój panujący w szeregach żołnierskich szykujących się do boju stara się oddać wiersz Die Schlacht (Bitwa). Już w Lipsku powstaje doskonale znany do dziś Hymn do radości (An die Freude z r. 1785). Pisarz wzywa w nim do zjednoczenia się ludzkości w braterstwie, miłości, radości i wolności. Przerobiony w r. 1803 wiersz posłużył Beethovenowi jako tekst do słynnego końcowego chóru IX symfonii. Szczególne znaczenie dla rozwoju poezji Schillera miało jednak twórcze i przyjacielskie współzawodnictwo z Goethem.
Nowe stadium rozwoju rozpoczęło się w r. 1787, gdy Twórca zwrócił większą uwagę na lirykę programową. Chciał w niej przedstawić swe poglądy teoretyczno-literackie i filozoficzne. Jedność prawdy i piękna głosił w wierszu Artyści (Die Künstler) z r. 1789. Składa się on z trzech części: autor szuka wartości moralnych i intelektualnych w sztuce, następnie przedstawia historyczny przegląd korzyści i radości, które wynikają ze sztuki, na koniec wskazuje na jej uszlachetniające działanie oraz umożliwienie właśnie dzięki niej zbliżenia się człowieka do prawdy. Tylko sztuka prowadzi do harmonii ducha i ciała, jedynym prawem a jednocześnie obowiązkiem artysty jest służba pięknu. Przeciwstawienie współczesności – czasów upadku pobożności – wyidealizowanej wizji antycznej Grecji jako krainy harmonii znajdziemy w Bogach Grecji (Die Götter Griechenlands) z r. 1788. Niektóre sformułowania, zwłaszcza budzące protesty określenie Pana Boga mianem „świętego barbarzyńcy” Pisarz z czasem złagodził.
Przyjaźń z Goethem sprawiła, że w r. 1795 powstało kilkadziesiąt wybitnych wierszy. Schiller poszukiwał w nich rozwiązania konfliktu między ideałem a realiami, między filozofią odwołującą się do wzorców antyku greckiego a aktualnym położeniem Niemiec (por. zw. Ideał i życie, Das Ideal und das Leben z r. 1795 oraz Ideały (Die Ideale)). Przeglądem sytuacji politycznej Europy, skupiającym się zwłaszcza na konflikcie między Francją a Anglią, jest Początek nowego stulecia (Der Antritt des neuen Jahrhunderts). Schiller skupia się tu na problemach takich jak miłość, śmierć, Bóg. Metaforyka wiersza jest wyszukana, argumenty poety racjonalne, miejsce lapidarnych formuł zajmuje szersze rozwinięcie myśli (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 288, podkreślający, że Schillera nie można zaliczyć do twórców tzw. liryki czystej). Podobnie jak Hymn do radości, również Pieśń o dzwonie (Lied von der Glocke) z r. 1799 składa się z chórów i strof. Wersy mówiące o odlewaniu dzwonu to jednak tylko swego rodzaju ramy. Poeta czyni tematem swych rozważań zupełnie inne treści: narodziny, małżeństwo (zatem i dawanie nowego życia), śmierć a także problematykę polityczną, w tym negację konieczności walki rewolucyjnej. Wiersz jest historią ludzi jako takich, całej ludzkości, ma wymiar uniwersalny.
Wielką popularnością cieszą się do dziś ballady Schillera, zwłaszcza Nurek (Die Taucher), Rękawiczka (Der Handschuh), Żurawie Ibikusa (Die Kraniche des Ibykus) a także Rękojmia (Die Bürgschaft) oraz Walka ze smokiem (Der Kampf mit dem Drachen). Szczególnym walorem ballad jest porywająca rytmika języka (próbował ją oddać Mickiewicz przekładając Rękawiczkę) połączona z patosem (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 292). Tematyka pochodzi tu zarówno ze źródeł starożytnych (np. Herodota), jak i średniowiecznych, łączą się tu elementy dramatyczne i epickie, kosztem liryzmu. Forma jest zwięzła a akcja napięta i przyciągająca uwagę czytelnika. Bohaterowie ballad poddawani są swoistym próbom, sprawdzane są ich kwalifikacje moralne, ich cnoty (odwaga, przyjaźń, wierność). Zasłużona kara spotyka tych, którzy łamią zasady moralne, zwracając się w ten sposób albo przeciw poszczególnym bliźnim albo całemu społeczeństwu. Fabuła ilustruje naukę moralną albo refleksję filozoficzną, trudno dopatrzeć się związków z poezją ludową, z magią czy z mitem sensu stricto (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 290). Bohater ballad to człowiek walczący, oko w oko stają do walki los i wola ludzka, odmiennie niż w mitach greckich, wolna duchowa istota człowieka może wznieść się ponad dolę, ponad Mojry i fatum (por. M. Szyrocki, ibidem).
Późne sztuki autora Pieśni o dzwonie
Wspomniane już zainteresowania naukowe Schillera jako historyka, zwłaszcza dotyczące wojny trzydziestoletniej, przyczyniły się powstania pierwszego wielkiego dramatu narodowego Niemiec. Była to trylogia o Wallensteinie, nad którą Pisarz zaczął pracować jeszcze w r. 1794. Dramat miał powstać szybko, w ciągu trzech tygodni, okazało się jednak, że będzie potrzeba aż pięciu lat. Autor zrezygnował z prozy: pierwsza część sztuki to ludowy wiersz czteroprzyciskowy, w kolejnych częściach trylogii mamy pięciostopowy wiersz jambiczny. Schiller zindywidualizował przy tym język postaci (gwara żołnierska, kazanie wojskowe, tyrady podczas wielkich dyskusji).
Poszczególne części trylogii (Obóz Wallensteina, Wallensteins Lager, 1798), Dwaj Piccolomini (Die Piccolomini z r. 1799), Śmierć Wallensteina (Wallensteins Tod z r. 1799) miały premierę na scenie teatru w Weimarze. Sztuka cieszyła się powodzeniem, już w r. 1800 wydano ją dwukrotnie drukiem. Obóz… charakteryzuje się malowniczą i żywą a przy tym realistyczną ekspozycją (sceny zbiorowe, typy żołnierskie, markietanka, kapucyn-kaznodzieja, którego styl jest wzorowany na Abrahamie a Santa Clara (M. Szyrocki, Dzieje… op.cit., s. 309)). Charakterystyka samego Albrechta von Wallensteina – wybitnego wodza i polityka – zawarta jest głównie w wypowiedziach przywiązanych doń żołnierzy. Rozkaz cesarski stawia Wallensteina przed szczególnie trudnym wyborem: może dochować wierności Habsburgom, może z pomocą swej potężnej armii i dyplomacji, w tym poparcia protestanckiej Szwecji, próbować sięgnąć po koronę dla siebie, czyniąc się wpierw królem Czech a potem panem całej Rzeszy.
Dwaj Piccolomini to przede wszystkim walka generałów o Wallensteina i jego decyzję. Schiller daje tu przegląd stanowisk i koncepcji politycznych: stronnictwo procesarskie reprezentuje generał oddany dynastii Habsburgów Octavio Piccolomini, przeciwstawia się mu jego syn, Maksymilian. Zmierza on do szybkiego zakończenia walk, by w ten sposób ulżyć obciążonemu kontrybucjami i łupiestwami żołnierzy ludowi niemieckiemu. Decyzja Wallensteina zapada dopiero w ostatniej części trylogii. Wówczas następuje także pojmanie jego posła. Mamy tam również dialogi między głównym bohaterem a hrabiną Terzky. Tragedia Wallensteina polega przede wszystkim na tym, że plany polityczne stara się on podporządkować swym ambicjom osobistym. Musi zatem – podobnie jak tytułowy bohater Sprzysiężenia Fieska - zginąć (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 309, zaznaczający że tragedią wodza jest także zwlekanie, niezdolność do sprawnego podejmowania decyzji a wraz z tym baczenie na konstelacje gwiazd; pesymizm Wallensteina jest typowy dla mieszczaństwa niemieckiego ostatnich lat XVIII stulecia, dobrze takie postawy oddaje cytat z czwartej sceny aktu czwartego: „ O, biada temu, kto chce ruszyć z miejsca sprzęty, czcigodne ojców swych dziedzictwo” ).
Dwie królowe
W r. 1800 powstaje tragedia Maria Stuart, w której konflikt odbiega w znacznej mierze od realiów historycznych (znanych dobrze i w czasach Pisarza). Szczególnie istotne są tu osobiste przeżycia personae dramatis. W sztuce możemy oglądać jedynie finał konfliktu między Marią Stuart a Elżbietą I: katolicka królowa co prawda zostaje skazana na śmierć, jednak protestancka Elżbieta nie może zdecydować się na rozkaz wykonania kary. Boi się gniewu ludu. Walkę dwóch królowych o władzę Poeta łączy z walką dwóch kobiet. Podobnie jak Henryk VIII, Elżbieta Tudor dzierży mocno władze polityczną, władze nad państwem, jednak to Maria panuje nad umysłami i duszami mężczyzn (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 310; zaznaczający, że co prawda Pisarz nie darzy protestanckiej królowej sympatią, to jednak pod koniec dramatu Elżbieta Tudor jawi się jako ucieleśnienie wyższych zasad rządzących historią, tego, „co nowe w historii”.).
Wojna stuletnia i Napoleon
Wkrótce po podpisaniu pokoju w Lunéville (Niemcy utraciły w nim wielkie obszary na rzecz Francji), w r. 1801 wystawiona zostaje w Lipsku Dziewica orleańska (Die Jungfrau von Orleans). Postać św. Joanny d’Arc staje się wzorem patriotyzmu, przykładem dla Niemców, który ma ich pobudzić do walki o niepodległość, zwłaszcza że zagrożenie z Zachodu jest tuż, tuż, potężna armia francuska stoi mocno na linii Renu. Bohaterką zostaje – po raz pierwszy u Schillera – prosta dziewczyna „z ludu”. Prawda historyczna – podobnie jak w Marii Stuart – schodzi na dalszy plan. Joanna stoi na czele armii francuskiej, prowadzi zaciętą walkę z Anglią o przetrwanie królestwa i narodu. Gdy niespodzianie zrodzone uczucie sprawia, że postanawia darować życie angielskiemu dowódcy, zaczyna czuć się winna, traci wiarę w swą dziejową misją a w końcu godzi się z oskarżeniami o konszachty z Szatanem. Mimo uczucia do angielskiego oficera Lionela, decyduje się na ucieczkę z niewoli, wraca do Francuzów i jeszcze raz wiedzie ich bo boju. Ginie bohaterską śmiercią na polu walki (nie na stosie). Ofiara z życia jednoczy naród do walki o wolność (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 311, zwracający uwagę, na to, że Schiller – m.in. pod wpływem romantyków niemieckich z Jeny - posługuje się w Dziewicy… wieloma rekwizytami typowymi dla dramatu romantycznego, np. cudowność, duchy, upiory, ekstaza religijna; mimo to tragedia ma charakter głównie klasycystyczny i racjonalistyczny zarazem).
Na wzór starożytnych mistrzów
W r. 1803 powstaje dramat Oblubienica z Messyny czyli Bracia Rywale (Die Braut von Messina oder Die feindlichen Brüder). Schiller zakładał, że będzie do dzieło o charakterze antycznym, akcję umieścił na przełomie czasów pogańskich i chrześcijańskich. Rodzina książęca z Messyny otrzymuje w snach przepowiednię, że nowo narodzona córka sprawi, że pojednają się dwaj nienawidzący się bracia, przynosząc im zarazem zgubę. Pisarz łączy zatem tragedię namiętności z tragedią przeznaczenia, pojmowanego jednak w inny sposób niż w starożytności. Fabuła nasuwa na myśl dramaty „burzy i naporu”, jednak sama forma sztuki jest klasyczna (np. nastrojowe, pełne upojenia chóry).
Jabłko i strzała
Pod koniec życia, w r. 1804 Friedrich Schiller pisze swój najpopularniejszy a jednocześnie najswobodniejszy formalnie dramat Wilhelm Tell. Pisarz zdawał sobie sprawę ze szczególnej wartości tego utworu, głosił, że „wstrząśnie [on] scenami Niemiec”. Fabuła opiera się na wydarzeniach z XIV wieku (przysięga ludności trzech pierwszych kantonów Szwajcarii na polanie Rüttli w Alpach w roku 1307, powstanie chłopskie, zwycięstwo nad armią Habsburgów w r. 1315). Na samo podanie o Wilhelmie Tellu zwrócił uwagę Autora Goethe. I tym razem sztuka była odpowiedzią na aktualne zagrożenie wywołane rosnącą potęgą Napoleona, budującego w zadziwiająco szybkim tempie imperium o zasięgu europejskim. Nie bez przyczyny Wilhelm Tell opowiada o powstaniu ludowym dążącym do oswobodzenia się od obcej, niesprawiedliwej władzy. Szwajcarię Schiller uczynił miejscem akcji m.in. dlatego ,że uznawał ją za kraj, w którym władzę dzierżyło mieszczaństwo. Bohaterem dramatu jest nie tylko Tell – ubogi strzelec z Alp, silny i odważny, daleki od politycznej gry i zmagań o władzę, uczciwy i spokojny, pełen pokory. Obok niego główną rolę gra cały naród i lud Szwajcarii (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 312-13). Tell zostaje wciągnięty w powstanie niejako przypadkiem: Herman Gessler, okrutny i zdeprawowany namiestnik cesarza, zmusza bohatera do zestrzelenia jabłka stojącego na głowie jego syna. Jest to kara dla Szwajcarów za niewykonanie upokarzającego rozkazu namiestnika, który żąda oddawania hołdu jego kapeluszowi. Wilhelm Tell strzela, trafia w jabłko, ocalając zarazem syna. Poprzysięga jednak zemstę. Sygnałem do zwycięskiego powstania ludu trzech kantonów staje się zabicie Gesslera przez Tella celnym strzałem z kuszy. Pojawia się także wątek miłości Berty von Bruneck i Rudenza von Attinghausen. Powstanie rozgrywa się w idyllicznej krainie, chłopom sił dodaje piękno krajobrazu, w którym przyroda i człowiek tworzą jedność (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 313 ze zwróceniem uwagi na pewne podobieństwa do stanu natury z pism J.J. Rousseau).
Szczególną wagę Schiller przywiązuje do przedstawienia właściwej, prawej motywacji czynu Tella. Kontrast osiąga wprowadzając postać mordercy działającego z niskich pobudek, Parricidy czyli księcia Jana z dynastii Habsburgów. Postulat wyzwolenia narodowego i zjednoczenia kraju (tak jak trzech pierwszych katonów – rdzenia Konfederacji Szwajcarskiej) łączy się z programem społecznym, zwłaszcza rezygnacją szlachty (w sztuce: szwajcarskiej) z przywilejów stanowych właściwych ancien regime i uwolnienia chłopów z poddaństwa (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 313, z zaznaczeniem, że te postulaty dramaturga niebawem doczekały się realizacji za sprawą wdrażanych w Prusach reform autorstwa Karla von Steina i Karla Augusta von Hardenberga). Ze względu na krytykę absolutyzmu i despotów (nie tylko tych władających w mniejszych i większych państwach Rzeszy) Wilhelm Tell nieraz był zakazywany przez cenzurę. Szwajcarzy uczyni go swym dramatem narodowym.
Przerwana praca
Na zakończenie przypomnijmy, że Friedrich Schiller zajmował się także przekładami, m.in. z Szekspira . Pozostawił po sobie również kilka fragmentów dramatycznych i kilkadziesiąt wstępnych koncepcji sztuk teatralnych. Wśród nich wyróżnia się Dymitr Samozwaniec (Demetrius oder Die Bluthochzeit zu Moskau, Dymitr albo Krwawe Wesele w Moskwie). Odmiennie niż w utworze Puszkina, Dymitr Schillera, walcząc od władze nad Rosją nie wie, że nie jest prawdziwym synem cara. Dowiedziawszy się o tym od zabójcy carewicza, morduje go by ukryć tajemnicę swego pochodzenia. I tym razem Pisarz odbiega daleko od realiów historycznych: Samozwaniec zamierza uwolnić Rosję od feudalizmu, jednak realizuje swe plany w sojuszu z magnatami polskimi (dzięki temu nie musi pozyskiwać bojarów). Wnikliwie i zgodnie z realiami Schiller przedstawił np. przebieg obrad sejmowych w Rzeczypospolitej czasów Wazów. Mowa księcia Lwa Sapiehy jest zaliczana do najlepszych scen niemieckiego dramatu (M. Szyrocki, Dzieje…, op.cit., s. 315).
dr Rafał Marek, 23.10.2025
Literatura:
Norbert Honsza [w:] Historia literatury światowej w dziesięciu tomach, t. VI, Romantyzm, Wyd. SMS, Bochnia et al. 2006, s. 258-271.
Kinga Kaśkiewicz s.v. Friedrich Schiller [w:] Powszechna Encyklopedia Filozofii, t. VIII, PTTA, Lublin 2007, s. 949-952.
Lydia L. Moland s.v. Friedrich Schiller" [w:] The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Summer 2025 Edition), Edward N. Zalta and Uri Nodelman (eds.), https://plato.stanford.edu/archives/sum2025/entries/schiller/ (dostęp: 21.10.2025).
Norbert Oellers, s.v. Friedrich Schiller [w:] Neue Deutsche Biographie 22 (2005), s. 759-763 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118607626.html#ndbcontent (dostęp: 20.10.2025).
John D. Simons s.v. Friedrich Schiller [w:] Dictionary of Literary Biography, vol. 94, James Hardin, Christoph E. Schweizer (red.), Gale Research Inc., Detroit et al. 1990, s. 234-256.
Marian Szyrocki, Dzieje literatury niemieckiej, PWN, Warszawa 1969, t. I.
Marian Szyrocki [w:] Władysław Floryan (red.), Dzieje literatur europejskich, t. II/1, PWN, Warszawa 1982, s. 80-83, 92-96.