Eurypides

Biografia


„Szlachetnie urodzony winien godnie znosić swój los”

Eurypides (Εὐριπίδης) urodził się na wyspie Salaminie ok. roku 480, zmarł zaś w roku 406 p.n.e. w królestwie Macedonii. Tworzył w Atenach doby klasycznej, jednak chylących się ku upadkowi w związku z wybuchem wojny peloponeskiej. Wraz z Ajschylosem i Sofoklesem należy do trzech tragików świata greckiego, których jakiekolwiek sztuki zachowały się w całości. Autorzy antyczni przypisywali mu stworzenie nawet 95 dramatów, jednak pewniejsza jest liczba 92. Eurypidesa przepisywano chętniej niż Sofoklesa i Ajschylosa, dzięki czemu ocalało 18 lub 19 dzieł, w stanie mniej lub bardziej kompletnym oraz wiele fragmentów. W dobie hellenizmu jego dorobek stał się zasadniczym składnikiem curriculum dobrze wykształconego człowieka, tym samym można powiedzieć, że już wtedy Eurypides dołączył do klasyków takich jak Homer, Demostenes i Menander. O jego twórczości pisał też Arystoteles w Poetyce.

Poszczególne tragedie miały, jak zwrócił uwagę Jerzy Łanowski, charakter studiów psychologicznych (m.in. Alkestis, Medea, Hekabe, Andromacha), dramatów politycznych (Heraklidzi, Oszalały Herakles, Trojanki) oraz dzieł ze szczególnie złożoną akcją i intrygą (Elektra, Helena, Ifigenia w Taurydzie, Orestes). Te ostatnie szczególnie przyczyniły się do rozwoju nowożytnego dramatu zachodnioeuropejskiego.

Wprowadzone przez Eurypidesa innowacje teatralne wpływają na sztukę sceniczną do dziś. Trzeba tu przede wszystkim wskazać na przedstawianie bohaterów mitycznych jako zwykłych, bliskich widzowi i czytelnikowi, ludzi w niezwykłych, wręcz ekstremalnych, okolicznościach (heroizm „normalnego człowieka”). Bez precedensu było skupienie się na życiu wewnętrznym i motywacji bohaterów oraz ukazanie intensywności ich uczuć, zarówno miłości jak i nienawiści. Szlakiem Eurypidesa pójdzie Szekspir, Racine i Ibsen. Z jego rozwiązań korzystała też komedia od Menandra po George’a Bernarda Shawa. Spotykał się jednak często z niechęcią, odrzuceniem i szyderstwem współczesnych, widzących w nim przedstawiciela skupionej wokół Sokratesa dekadencji intelektualnej (np. stosunek Arystofanesa i Żaby). O ile Sokrates zginął dobrowolnie poddając się demokratycznemu sądowi, Eurypides wybrał śmierć na wygnaniu. Warto jednak pamiętać, że nowsi badacze próbują kwestionować pobyt w Macedonii lub wskazywać, że Twórca udał się tam ze względu na propozycję mecenatu.

Biograficzne kontrowersje wokół Eurypidesa

Eurypides urodził się w roku 485, zatem pięć lat przed bitwą pod Salaminą. Był młodszy od Ajschylosa o 40 lat, zaś od Sofoklesa o 10. Można sądzić, że jego rówieśnikiem był Herodot. Tukidydes i Sokrates byli odeń młodsi. Był synem bogatego właściciela ziemskiego z wyspy Salaminy, Mnezarchidesa i wywodzącej się z rodu eupatrydów Klejto. Ojciec pochodził z demosu Phlya, z fyli kekropskiej, również Eurypides miał przydomek Φλυεύς (Inscr. Graec. II 973, 992, za Realencyclopädie s.v.). Ród był powiązany z kultem Apollina (zob. wypowiedź Teofrasta u Athenaiosa X. 424 oraz Vita 2.4). Eurypides miał być dwukrotnie żonaty: z Melito, potem Choirille (Chorine; zob. Vita 2.11 oraz 5.4) Vita 6.3 mówi, że pojął za żonę swą niewolnicę. Aulus Gellius podaje w Noctes Atticae 15.20.6. że miał jednocześnie dwie małżonki, jest to zapewne powtórzona za innymi pisarzami sensacyjna plotka albo pomyłka. Miał trzech synów: Mnesarchidesa, który został kupcem, Mnesilochosa aktora oraz Eurypidesa, który wystawił sztuki pozostałe po zmarłym ojcu.

Zaczął tworzyć w roku 455 (Vita 2.15). Wtedy właśnie po raz pierwszy uczestniczył w agonie, mając około 30 lat. Przegrał zajmując trzecie, czyli ostatnie miejsce. Chociaż wystawił 90 sztuk, udało mu się zyskać wieniec tylko pięciokrotnie. Według Marmor Parium 60 pierwsze zwycięstwo Eurypidesa przypada na rok 442/1. Nie znamy niestety tytułów zwycięskiej tetralogii. Pięć zwycięstw, o których donoszą źródła, oznacza sukces takiej liczby tetralogii, zatem dwudziestu sztuk na 90. Sofokles odniósł 24 zwycięstwa na 123 sztuki, zaś Ajschylos wygrał agon 13 razy, wystawił zaś ok. 90 tragedii. Co prawda Vita i Suda podają liczbę 92 sztuk, jednak już filologowie aleksandryjscy znali tylko 78, w tym cztery nieautentyczne.

Spośród obszernej twórczości ocalało do naszych czasów jedynie 17 tragedii (bez Rezosa, którego autorstwo jest dyskusyjne) i jeden dramat satyrowy (Cyklop). Zachowało się również ponad 1000 fragmentów. Tragika doceniono na trwałe dopiero po śmierci, przekreślając tym samym negatywne prognozy Arystofanesa zawarte w Żabach. Najstarszą zachowaną sztuką jest Alkestis, powstała gdy Eurypides miał 47 lat. Sztuka ta była grana w czwartej jego tetralogii w miejsce dramatu satyrowego. Dramatów satyrowych powstało siedem. Ich bohaterami były postacie takie jak słynny złodziej przyłapany przez króla Syzyfa, syn Hermesa i według Homera dziadek Odyseusza Autolikos, Buzyrys (egipski król-łotrzyk ukarany przez Heraklesa), tchórzliwy brat przyrodni Heraklesa Eurysteusz, strącający podróżników ze skały do Zatoki Salamińskiej zbój Skiron, ukarany przez Tezeusza (resztki hypothesis – streszczenia prozą zachowały się w papirusie Amherst Papyri II s. 60). Jedyną bohaterką płci żeńskiej zdaje się być Lamia – upiorna porywaczka dzieci. Dzieła Sofoklesa i Eurypidesa adaptowane przez Tytusa Liwiusza Andronika były jednymi z pierwszych sztuk teatralnych wystawionych w Rzymie. Po raz pierwszy Rzymianie oglądali tragedię i komedię grecką w jego przeróbce łacińskiej na ludi Romani między 15 a 18 września 240 roku p.n.e.. Był to zasadniczy przeskok jakościowy w porównaniu z wystawianą już co najmniej wiek wcześniej atellaną – farsą ludową z typowymi postaciami (senex, maccus, dosenno, buccus). Wkrótce Newiusz zaprezentuje już nie adaptacje, lecz własne sztuki komponowane na wzór grecki – fabula palliata oraz komedię i tragedię narodową Rzymu (fabula togata oraz fabula praetexta). Formy ich były zapożyczone od greckich mistrzów, lecz treść była rzymska. Podobnie jak u Eurypidesa, śmiało odchodzono od mitologii ku realiom, w tym historii współczesnej. Za pryncypatu z dorobku Mistrza czerpał Seneka, chętnie kontaminując i przekształcając dzieła oryginalne. Jego tragedie wywarły duży, jak się zdaje większy niż greckie oryginały, wpływ na teatr Szekspira, Corneille’a i Racine’a.

Wobec braku szerokiej aprobaty i zrozumienia dla swej twórczości w ojczystej polis, cztery lata przed śmiercią, zatem w roku 410, Eurypides zamieszkał na dworze króla Macedonii Archelaosa. Zmarł zatem w obcym kraju. O innych podróżach niż ta do Macedonii nie mamy wiadomości. Na dworze w Pelli spędził ok. półtora roku. Marmor Parium podaje, że zmarł w drugim roku 93 olimpiady, to jest w latach 407/406. Ateńczycy zwrócili się do władcy Macedonii o zgodę na pochowanie go u siebie, jednak król odmówił i zorganizował uroczysty pogrzeb w swym kraju. (zob. Pauzaniasz 1.20). Sofokles uczcił jego śmierć występem chóru bez wieńców na proagonie podczas Dionizjów w marcu roku 406. Żaby Arystofanesa wystawiono podczas Lenajów w styczniu 405 roku, zatem zaledwie rok po śmierci Eurypidesa. Arystofanes dobrze poinformowany i zainteresowany informacjami przydatnymi dla komedii, nie sygnalizuje żadnych wyjątkowych czy tym bardziej przedziwnych okoliczności śmierci Eurypidesa. Trudno zatem dawać pełną wiarę późniejszym opowieściom o zagryzieniu przez królewskie psy lub zabiciu przez kobiety za takie czy inne niegodziwe zachowania (mizoginię?). Inspiracją do takich historii mogły być tragedie Eurypidesa (Bachantki 731 z psami; prześladowanie kobiet to motyw z Thesmophoriazouse). O rozszarpaniu przez psy w Macedonii opowiada jednak perypatetyk czynny ok. 200 roku p.n.e.. Satyros, którego Żywot Eurypidesa w formie dialogu zachował się w odkrytym w roku 1912 papirusie Oxyrhynchos 9. 1176. Informacje mógł za pośrednictwem historyka attyckiego Filochorosa uzyskać z dobrej tradycji lokalnej.

Trzeba pamiętać, że biografie starożytnych, w tym pisarzy i artystów, zawierają niezbyt wiele oczekiwanych przez nas informacji, zaś sporo danych jest wątpliwej pewności. Tak sprawy mają się również z Eurypidesem, o którym sprawdzonych wiadomości jest stosunkowo mało. Pewną informacją jest, że ojciec miał posiadłości na Salaminie oraz we Flyi pod górą Hymettos w Attyce, co przeczy wzmiankom u niektórych, zapewne niechętnych Eurypidesowi pisarzy antycznych, że był drobnym handlarzem czy „sklepikarzem”. O matce i warzywach, trybuli w szczególności, opowiadał chętnie Arystofanes (Acharnejczycy 478). Trzeba jednak mieć na uwadze wyszydzanie i obrażanie rodziców było narzędziem wulgarnego ataku na daną osobę, korzystającym z utartych schematów (ojciec-niewolnik albo kramarz, matka – ladacznica, rozpustnica itp., por. też w Talmudzie o Jezusie jako synu z nieprawego łoża ladacznicy i centuriona czy legionisty Panthery). Trafiając na takie treści nie można oczekiwać odniesienia do rzeczywistości a nawet jakichś plotek czy opowieści z ziarnem prawdy.

Suda zdecydowanie zaprzecza przekazowi z Żywota o pracy matki Eurypidesa jako sprzedawczyni jarzyn na targowisku, podkreślając jednocześnie jej „bardzo dobre” urodzenie, „jak wskazuje Filagoros”. Na pochodzenie z zamożnego rodu wskazuje przede wszystkim odebranie przez Twórcę wykształcenia typowego dla młodzieży arystokratycznej, nie tylko w zakresie filozofii i muzyki (obejmującej taniec i umiejętności literackie), lecz również atletyki (Eurypides jako młody człowiek miał być dobrym bokserem i zapaśnikiem) a nawet prób malarskich. Miał być uczniem bądź wolnym słuchaczem m.in. Anaksagorasa, Prodikkosa, Protagorasa, Archelaosa i Sokratesa.

Pozory mizantropii

Ponieważ Eurypides nie angażował się zbyt chętnie w sprawy polis, niekiedy ocenia się go jako swego rodzaju samotnika albo i mizantropa. Aleksander Aetolus we fragmencie zachowanym u Aulusa Gelliusa w Noctes Atticae 15.20 podaje, że był, podobnie jak jego nauczyciel Anaksagoras, bardzo poważny i nieskory do śmiechu. Chętnie przebywał na Salaminie w swej grocie czy skalistym mieszkaniu z widokiem na morze (por. dzisiejsze życie mnichów w klasztorach na Athos, nie mające wiele wspólnego z byciem ekscentrycznym rekluzem). O grocie, gdzie miało znajdować się mieszkanie Tragika mówił już Filochoros (Gellius, Noct. Att. XV.20.5). Warto zauważyć, że jaskinie były w mitologii miejscami narodzin bogów i herosów. Mając do dyspozycji swą prywatną bibliotekę (jedną z pierwszych w Grecji), Eurypides prowadził w swych refugium studia i pisał. Mimo braku zainteresowania pełnieniem urzędów publicznych, gdy Alkibiades ubiegał się w roku 421 o urząd stratega, Tragik w Błagalnicach 192 życzył państwu takiego szlachetnego i młodego wodza jak Tezeusz. Również gdy twórca zawiązanego przeciwko Spartanom związku peloponeskiego odniósł kilka zwycięstw w olimpijskich wyścigach rydwanów, Eurypides miał stworzyć pieśń (epinikion) na jego cześć (przekaz Plutarcha, Alcybiades 11). Stworzył też elegię (ἐπικήδειον, epicaedium) na śmierć uczestników wyprawy wojennej na Sycylię (Plutarch Nikiasz. c. 17 z zacytowanym dwuwierszem)

Oprócz tego, jak każdy obywatel stawał na polu walki, co znajduje odzwierciedlenie w jego dramatach, wskazujących na obeznanie z praktyczną stroną wojny i rzemiosła żołnierskiego. Pełnił rolę kapłana we Flyi oraz proksenosa obywateli Magnezji w Atenach, wszedł ponadto w skład poselstwa Aten do Syrakuz. O honorowej proksenii połączonej z immunitetem fiskalnym mówi Vita 2.7. Zwolnienia od podatków i inne przywileje dla atletów, artystów i nauczycieli znamy również z prawa rzymskiego, zwłaszcza kontynuujących politykę władców hellenistycznych aktów cesarskich zachowanych m.in. wśród papirusów egipskich.

W porównaniu z innymi wyróżniającymi się obywatelami, Eurypides nie piastował zbyt wielu ani zbyt ważnych funkcji publicznych. Owa swoista „pasywność polityczna” nie równa się jednak biernej postawie społecznej czy tym bardziej zobojętnieniu na sprawy Aten i Attyki. W stosunku do Ajschylosa i Sofoklesa różnica polegała na tym, że o ile dwaj starsi tragicy wyrażali swe poglądy w sztukach jednocześnie biorąc chętnie udział w życiu polis, to Eurypides wyrażał swe tezy przez dramaty, które rok w rok wystawiał w agonach dionizyjskich. Wskazywało to i na zainteresowanie oddziaływaniem sztuk na społeczeństwo jak i, przynajmniej w pewnej mierze, dążeniem do zyskania poważania i aprobaty widowni, a zatem i społeczeństwa Miasta. Tragedie stanowiły aktualną dyskusję, podejmowały się krytycznego spojrzenia na z dawien dawna poważane i uznane za oczywistość prawdy, zwyczaje, prawo zwyczajowe oraz konwencje społeczne. Waleriusz Maksimus podaje anegdotę, że lud domagał się w teatrze usunięcia przez Eurypidesa jakiejś „nieobyczajnej” sentencji, twórca jednak odpowiedział, że pisze tragedie by lud uczyć, nie zaś by od niego pobierać nauki. Przeciwko demagogom wypowiedział się w Orestesie 772, dzięki czemu doczekał się zarzutu skłonności oligarchicznych.

Dramat jako wyzwanie dla umysłu

Teatr Eurypidesa korespondował z dyskusjami elit intelektualnych Attyki, tym bardziej, że jego dorosłe życie przypadało na czas szczytu świetności kultury umysłowej Aten (okres od zakończenia wojen perskich do wybuchu wojny peloponeskiej). Od Protagorasa, znanego mu osobiście sofisty, zapożyczył nie poglądy, lecz metodę: dialektyczne „mówienie przeciw” (ἀντιλέγειν), sprawiające, że z pozoru ogólna maksyma – sentencja zawiera jeden tylko punkt widzenia, jeden logos, który nie oddaje osobistego zdania Twórcy. Eurypides był uczniem sofistyki in toto, sam był w sensie „technicznym” sofistą, gdyż czerpał ze wspólnych z „nauczycielami mądrości” źródeł. Nie bez przyczyny Witruwiusz nazwał go „filozofem scenicznym”. Wedle antycznych opowieści Sokrates miał pomagać mu w tworzeniu tragedii, jednak różnica wieku zdaje się to wykluczać, podobnie anegdotą jest historia, iż Sokrates odwiedzał teatr jedynie gdy grano Eurypidesa. O pomocy Filozofa w komponowaniu sztuk pisze Diogenes Laertios 2.5.18-21: Mnezimach pisał: Frygijczycy to nowy dramat Eurypidesa … dalej mówi o „Eurypidesach skleconych przez Sokratesa”. W Chmurach Filozof układa Eurypidesowi dramaty, „które nie mają sensu, ale są głębokie” (za: Jan Legowicz, Filozofia… s. 121).

Za życia Sofoklesa i Eurypidesa tragedia przestała być reprezentatywnym, religijnym i politycznym działaniem demosu ateńskiego. Równolegle przebiegał proces rozpadu samej demokracji, z utratą wiarygodności czynów heroicznych oraz upadkiem Dike wobec naporu fali chaosu i nieporządku politycznego. Skutki rosnących zniszczeń i strat wywołanych wojną peloponeską można odczytać ze sztuk Eurypidesa powstałych po roku 428 (Eric Voegelin). Hekabe, stworzona ok. 425 roku, zajmuje się nieszczęściem, które przygniata królową zburzonej Troi. Z początku Hekabe znosi brzemię cierpienia, po ofierze Polikseny odnajduje nawet nowe pokłady godności. Jednakże wieść o śmierci jej ostatniego syna, a tym samym widmie wymarcia rodu, prowadzi do ostatecznego i pełnego załamania. Rozpada się porządek duszy królowej, którą zaczyna władać demon zemsty (odejście od Themis i Dike w kierunku zaślepienia oraz ulegania impulsom i gniewowi). Upodlona, a przy tym przebiegła kobieta zamierza oślepić zabójcę syna - Polimestora, przedtem natomiast zabić dwójkę jego niewinnych dzieci. Pozbawiony wzroku morderca przekazuje przez Dionizosa, że Hekabe będzie zamieniona we wściekłego psa. Cierpienie przestaje wobec tego być źródłem mądrości duszy; staje się brzemieniem nie do udźwignięcia, co wskazuje na upadek dawnego porządku sprawiedliwości ludzkiej.

Do naszych czasów dotrwały głównie tragedie powstałe już w czasie wojny peloponeskiej, a przez to naznaczone jej piętnem, co jednak nie przekreśla faktu, że wyszły spod pióra artysty, kształtującego swą umysłowość za czasów Peryklesa. Jedyny zachowany dramat satyrowy, czyli Cyklop (Κύκλωψ) cechuje się co prawda prostą fabułą i odmienną techniką kompozycyjną niż tragedia, pokazuje jednak dobrze umysłowość i kunszt Eurypidesa jako dramaturga (T. Sinko). W całym utworze mamy wyraz tęsknoty Sylena i satyrów usługujących jako niewolnicy Polifemowi za Dionizosem i życiem bakchicznym. Poeta tym samym zaznacza naturalną łączność dramatu satyrowego z bogiem winorośli, jednakże cywilizacyjne znaczenie kultu dionizyjskiego zobrazuje dopiero w Bachantkach. W Cyklopie pokazuje złe skutki upijania się: za sprawą przywiezionego przez Greków z Odyseuszem na czele wina, Sylen staje się niewiernym sługą i krzywoprzysięzca, zaś pełen pychy Polifem traci jedyne oko. Jak zwraca uwagę Tadeusz Sinko, krytyka zachłanności, chciwości i krótkowzrocznego hedonizmu współczesnych zawarta została w hybrystycznych „mądrościach” Polifema o brzuchu jako jedynym bóstwie (w. 337), prawach jako zbędnych komplikacjach normalnego życia (w. 338) oraz o bogactwie – bogu „roztropnych ludzi” (w. 316).

Ateńczycy, przynajmniej najbardziej światli i rozbudzeni intelektualnie (E. Voegelin pisze: Przebudzenie ze snu polegało na rozbudzeniu nowej świadomości), zdawali sobie świetnie sprawę, ze swej roli historycznej, zarówno w dniach wielkiej chwały, jak i gdy przygniotły ich klęski i upadek w toku wojny peloponeskiej. Jeśli ponury oligarcha ateński chodził kiedy do teatru … by myśl zmęczoną „dochodzeniem wszystkiego” pogrążyć na jeden dzień w iluzji, to musiał wyczuć bratnią duszę w podobnym obserwatorze rzeczywistości i dociekaczu istotnych sprężyn działania ludzkiego, w Eurypidesie. (Tadeusz Sinko, Literatura grecka, vol. I.2, s. 277). Dawny filolog niemiecki Edward Schwartz nie bez powodu połączył w jednym ze swych wykładach o starożytnych twórcach Eurypidesa w „dwuhermę” z Tukidydesem.

Znaczenie tragedii Autora w dobie ich wystawiania można rekonstruować z konfrontacji Ajschylosa i Eurypidesa w Żabach Arystofanesa. Ajschylos wychowuje pokolenie zmęczone i zgnuśniałe (poniekąd w związku z wielkim trudem wojen perskich). Eurypidesa Komediopisarz czyni jednak deprawatorem, demoralizatorem winnym (umyślnie?) wychowania pokolenia przepełnionego zniewieściałą pobłażliwością, pozbawionego ducha wojennego, skupionego wokół sofistów i ich sofizmatów, a wraz z tym oczarowanych magią sztuki retorycznej. Panują koligacje o kazirodczym charakterze (szerszy, nie tylko grecki problem endogamii elit), zbrodni z afektu i żądz. Nawet ćwiczenia w gimnazjonie i palestrze straciły dawną doskonałość (por. podobne skargi poetów doby archaicznej będących świadkami kryzysu rządów arystokracji, do której przecież przynależeli od kołyski).

Trudno podzielić zarzuty starej komedii kierowane przeciwko Eurypidesowi, jednak sama natura oskarżeń jest intelektualnym odbiciem kształtu politycznego upadku polis (Eric Voegelin). Ajschylos w Żabach powiada ze sceny, że poeci mają zadanie pedagogiczne wobec dorosłych obywateli, analogicznie jak nauczyciel względem uczniów. Poeta to didaskalos demosu, wskazuje co dobre, a co złe w polityce i w moralności. Arystofanes zakładał z góry określone nastawienie publiczności, nastawienie na „opowieść” przedstawioną na scenie, bez uwzględniania (ze względu na brak narzędzi intelektualnych, jak się zdaje) całej palety sensów i swego rodzaju gmachu znaczeń (Voegelin). Tragedie Eurypidesa wystawiane przed takimi widzami rzeczywiście mogły być „gorszące” czy dziwaczne. Nie jest przypadkiem, że Ranae były tryumfem Arystofanesa, przynosząc mu zaszczyt i wyróżnienie w postaci drugiego wystawienia (co pociągało za sobą niebagatelne koszty).

Transformacja dawnej tragedii attyckiej dopełnia się wraz z powstaniem Poetyki Arystotelesa. Tragedia zostaje ujęta w karby genologii, staje się jednym z wielu gatunków literackich, który nadaje się do analizy pod względem cech formalnych, podobnie jak ustrój czy np. roślina. Ze względu na swą złożoność jest to gatunek chyba najbardziej ważny (Voegelin). Kto pojął tragedię, pojął też każdą inną formę literacką. Poetyka 6.2 daje definicję tragedii jako odzwierciedlającego przedstawienia wątków poważnych, wielkich, z językiem ozdobnym (Ajschylos!), w formie dramatycznej. Ma ona na celu wywołanie litości i trwogi, a tym samym „oczyszczenia” człowiek i jego emocji (katharsis).

Realizm w mitologicznych formach

Eurypides doskonale przedstawiał skomplikowane sytuacje i konflikty. Grozę i litość budził dzięki zręcznie tworzonym „perypetiom”. W niektórych jego tragediach intryga była na tyle złożona i spleciona z rozmaitych wątków, że jej rozwiązanie wymagało interwencji boskiej na zasadzie deus ex machina. Ograniczył rolę chóru, co spotkało się z krytyką Arystotelesa. Jego zdaniem chór winien być traktowany tak jak jeden z aktorów, być częścią całości i uczestniczyć w akcji, odmiennie zatem niż u Eurypidesa (i w nowszym dramacie), zgodnie zaś z dramaturgią Sofoklesa (Poetyka, 18. 1456A 25). Filozof podkreślał, że tragedia skomponowana lege artis ma specjalną strukturę, to jest odpowiedni układ części składowych (Arystoteles, Poetyka 13. 1453A 22-30). Dlatego, jak zaznacza Stagiryta, ibidem, mylą się ci, którzy krytykują Eurypidesa za kompozycję, a zwłaszcza nieszczęśliwe zakończenie wielu z jego dzieł. Jednak takie właśnie ujęcie tragedii jest zgodne z zasadami jej kompozycji, z jej optymalną formą. Eurypides, chociaż innymi sprawami (elementami kompozycji) nie kieruje dobrze, to jednak jawi się jako „najbardziej tragiczny spośród twórców”.

Eurypides swe postaci tworzył w sposób realistyczny, jest określany mistrzem budowania psychiki w oparciu o rzeczywiste osobowości i ludzką naturę. Szczególną wirtuozerią cechują się jego portrety kobiet (np. co do macierzyństwa w Heraklesie Oszalałym 280-281; Fenicjanki 355-56; Ifigenia w Aulidzie 917-918) Danuta Łowicka zwróciła uwagę, że poza Hermioną, każda bohaterka jest matką, a jej postępowanie, motywy i emocje są wiązane nierozerwalnie z dziećmi, również w wypadku nieszczęsnej dzieciobójczyni Medei. Ojcowie u Eurypidesa kochają dzieci nie tyle mniej niż matki, co w inny sposób, zgodnie z kulturowym modelem dojrzałego mężczyzny ukrywającego emocje „miękkie” czy „kobiece” jak żal, troskę czy smutek (np. Herakles Oszalały, 632-633). Charakterystyczna jest również próba „oszukania” realiów społeczeństwa greckiego, gdzie porzucanie dzieci (nieraz dosłownie na śmietnik), równające się zwykle zabójstwu (o ile ktoś nie wziął takiego dziecka i nie wykarmił na niewolnika) było tolerowanym faktem społecznym, podobnie jak np. spędzanie płodu. W tragediach porzucone niemowlęta zwykle zostają cudownie uratowane (D. Łowicka, por. też protest w kontekście wojennym z Trojanek 764-765 oraz 1189-1191).

Tragedia Eurypidesa odeszła również do wcześniejszej „koturnowości”. Wykorzystując mity i ich bohaterów, wyposażała postaci dramatu w naturalne rysy charakteru, nie czyniąc z nich „ruchomych posągów” ani odrealnionych, majestatycznych herosów, z którymi nie można było się identyfikować. U Sofoklesa mamy postaci przedstawiane w sposób pomnikowy i preskryptywny, modelowy. Eurypides idzie w kierunku realistycznym, zatem deskryptywnym, starając się przedstawiać ludzi takimi, jakimi są, co zdaniem Arystotelesa jest dobrym rozwiązaniem (Poetyka 25.1460B 32), zwłaszcza, że pozwala na identyfikację widowni i czytelników z dramatis personae (por. np. wskazane przez Danutę Łowicką fragmenty z niezachowanych tragedii dotyczące rodzicielstwa i dzieci, a to Hypsipyle, fr. 103, fr. 571 z Ojnomaosa, fr. 316, por. z Heraklesem Oszalałym 633-639 oraz fr. 346 o jednym prawie, wspólnym ludziom, bogom i zwierzętom - miłości do swego potomstwa). W Alkestis Eurypides, kierując się tak charakterystycznym dla siebie, a innowacyjnym w warunkach sceny ateńskiej, realizmem połączył tradycyjną tragedię z komedią (od momentu przybycia Heraklesa). Ze stanowiska poetyki starożytnej była to wręcz herezja (T. Sinko). Wprowadzenie do tragedii elementów humorystycznych naśladował Szekspir, nie tylko by spotęgować poprzez kontrast atmosferę tragizmu i grozy, lecz również by pokazać dynamikę losów bohaterów, gdzie pojawia się strach czy łzy ale i śmiech wraz z refleksją.

O ile Sofokles rozwinął element dramatyczny, nieco ograniczając rolę muzyki, Eurypides korzystał z niej chętnie, wprowadzając wielkie arie solowe i obszerne partie śpiewane aktorów. U Eurypidesa chór spełnia już rolę drugorzędną, stąd i jego partie śpiewane wypełniające przerwy między akcją sensu proprio nie są zbytnio zintegrowane z fabułą, mając na celu przede wszystkim osiągnięcie efektu muzycznego. Bardzo ważną rolę pełnią jednak śpiewane partie solowe. By podkreślić siłę namiętności Tragik wykorzystywał monodie i duety, nasuwające na myśl operę XIX i XX wieku. Sama struktura muzyczna stosowana przez Eurypidesa charakteryzowała się swobodnością, typową dla wielkich mistrzów. Rygorystyczna symetria korespondujących ze sobą składowych frazy melodyjnej ustępuje ekspresji (K. Kumaniecki, który zwraca też uwagę, że pieśni Tragika były przyjmowane przez współczesnych z entuzjazmem, wykonywano je nawet w II wieku po Chrystusie). Partie solowe wymagały doskonałości warsztatu aktora, co ułatwiło dalszy rozwój i usamodzielnienie się muzyki. Charakterystyczne były też obszerne prologi, w których podawano treść sztuki, co było o tyle konieczne, o ile poszczególne dramaty opierały się na mało znanych mitach. Dzięki prologom, nieco podobnym do libretta opery, widzowie mogli łatwo śledzić akcję i pojąć bez trudu sens intrygi.

Wobec schedy religii

O wczesnej twórczości Tragika mamy jedynie cząstkowe wiadomości, zdaje się jednak, że od początku miała charakter innowacyjny, co sprawiało, że nie cieszyła się popularnością u przeciętnego obywatela zasiadającego na ławach Teatru Dionizosa, ceniącego sobie twórczość m.in. Ajschylosa i Sofoklesa. Można go określić jako reprezentanta nowego pokolenia. Inaczej niż korzący się przed wolą bóstw, hieratycznie i arystokratycznie nastawiony Sofokles, Eurypides zajmuje stanowisko bardziej innowacyjne, racjonalne. Staje zwłaszcza w opozycji do tradycyjnej religii apollińskiej (K. Kumaniecki). O ile Sofokles w Królu Edypie aprobuje posłusznie powagę Apollona, to Eurypides mówi wprost (szczerość mowy - παρρησία, ceniona przez świat grecki) o niemoralności boga, mszczącego się na Neoptolemosie, gdy ten prosi go o zmiłowanie w miejscu azylu i pomocy - świątyni Delfickiej. Bóstwo ma zatem cechy najgorszych postaci mitologicznych i demonów, nie zaś opiekuna młodzieży i stróża ładu społecznego.

Również w Heraklesie oszalałym przebiegiem wydarzeń kierują stale bogowie mający cechy demoniczne. Podczas nieobecności Heraklesa, w Tebach władzę przejmuje uzurpator, szykujący się do zamordowania potomstwa i żony herosa. Herakles wraca do miasta w ostatnim momencie. Udaje mu się za sprawą nieuchronnego losu jego rodziny zdemaskować Zeusa, ocalić najbliższych i zabić tyrana. Hera, prześladowczyni bohatera, posyła jednak demona szaleństwa. Porażony mocą, wobec której jego siła jest zbyt słaba, Herakles morduje również swą rodzinę. Gdy wraca mu rozum, myśli o samobójstwie – nie może przecież żyć po takiej hańbie. Tezeusz, stając poza konwencjonalnie ujętym „dobrem i złem” wskazuje jednak, że odebranie sobie życia to nie rozwiązanie. Wystarcza spojrzeć na bóstwa – mimo tak wielu zbrodni żyją beztrosko. Czy zatem człowiek ma być oceniany surowiej? Bogowie stają się wulgarni i nikczemni, zaś człowiek nie powinien próbować być lepszy (E. Voegelin). Zrezygnowany Herakles spędza starość jako „heros-emeryt” w ateńskiej posiadłości Tezeusza (por. losy Edypa i całego rodu Labdakidów z ich tragiczną posągowością i klątwą przemieniającą się w błogosławieństwo).

Eurypides oddaje zatem ulegający dezintegracji i prowadzący do nonsensu charakter tradycjonalnego politeizmu greckiego, a zwłaszcza mniej czy bardziej świadomej projekcję cech ludzkich na bóstwa mitologiczne, by uczynić owe wady jeśli nie cnotami, to przynajmniej naturalnym stanem rzeczy tak boskich jak i ludzkich (swego rodzaju destruktywne ius naturale). Tak jak zwykły człowiek, Apollon zapamiętał dawne spory. Czy taki bóg może być mądry? (cyt. za K. Kumanieckim). Walka z bogami tradycyjnej religii zdaje się zmierzać ku henoteizmowi albo monoteizmowi. Podstawową zasadą etyki eurypidejskiej (i sofistów) jest przemożna moc natury – physis, a co za tym idzie siła zdolności człowieczego umysłu oraz umiejętności ludzkich (których można się uczyć). Stąd i oskarżenie o brak pobożności w związku z wersem 607 Hippolita (Arystoteles, Retoryka 3.15.8).

Jak zauważał Kazimierz Kumaniecki, niechęć i krytyka religii apollińskiej miała też pewien związek ze złym stosunkiem demosu Aten do Delf, gdy wyrocznia opowiedziała się pod stronie Persów. Eurypides jednak, zapewne pod wpływem sofistów, nie wierzył ponadto w boskie, zakotwiczone w micie i sakralnym porządku świata, pochodzenie instytucji politycznych oraz całego nomosu regulującego postępowanie ludzkie. Uznawał, że prawo natury bierze górę na prawem stanowionym i umowami, a tym bardziej konwencjami społecznymi wszelkiego rodzaju (por. konflikt w Hipolicie. Właśnie w imieniu prawa natury przemawia ze sceny Medea, gdy mówi o niegodziwości swego męża Jazona. Prawdę o ateńskich metodach wojowania przedstawił Tragik w Trojankach, wskazując na cyniczną zbrodnię potężnej polis wobec ludności małej wyspy Melos, zdobytej przez Ateny w roku 416).

Postaci dziecięce u Eurypidesa

Świadomość roli relacji między rodzicem a dzieckiem, a zwłaszcza więzi emocjonalnej i szczególnie silnego przywiązania, znajdywała wyraz w literaturze greckiej już w czasach najdawniejszych. Dobrymi przykładami są pożegnanie Hektora z Andromachą i synkiem oraz dramatyczny los Priama po nieszczęsnym pojedynku syna z Achillesem. W szerszym wymiarze postać dziecka pojawia się w tragedii, zwłaszcza że dramaturdzy powierzają mu rolę aktora, zatem podmiotu aktywnego, kluczowego dla całości utworu świadka albo uczestnika wydarzeń (D. Łowicka).

Ajschylos nie wprowadza, przynajmniej nie do zachowanych tragedii, dziecka w ogóle. U Sofoklesa dziecko jest tzw. postacią niemą (Ajaks 550-551). Danuta Łowicka zwraca uwagę, że jeśli przyjąć za Ulrichem Willamowitzem-Moellendorfem (Grieschische Tragoedien, Berlin 1906, s. 33), datowanie Ajaksa na kilka lat po Alkestis Eurypidesa, można postawić tezę, że Sofokles pomysł uczynienia z dziecka postaci dramatu zaczerpnął właśnie od Eurypidesa.

Eurypides wprowadza dzieci również do Medei, chociaż ich partie są niewielkie. Dwaj mali synowie tytułowej postaci ukazują się już na samym początku sztuki, stając się świadkami rozmowy piastunki z wychowawcą. Po raz kolejny stają na scenie na wezwanie matki, nieświadomie realizując plan zemsty Medei na córce Kreona. Kulminacyjnym punktem ich losu jest zamordowanie przez matkę (Medea 1048-1080; 1271-1278). W tragedii Andromacha Twórca wprowadził jako aktywnego uczestnika akcji bezimiennego synka Andromachy i Neoptolemosa (w mitologii nosi on imię Molossos). Dziecko prowadzi na scenę Menelaos, stawiający przed Andromachą alternatywę między śmiercią jej albo dziecka. Matka decyduje się na poświęcenie siebie (w. 408-401). Menelaos stwierdza, że dziecko i tak zginie. Ma miejsce dialog między matką a synkiem (501-531, zw. 526-527 z dziecięcą deklaracją bezradności i bezbronności oraz błaganie Menelaosa o litość w 530-531). Grupę chłopców – synków poległych pod Tebami wodzów Tragik wprowadził w Błagalnicach. Dzieci towarzyszą chórowi składającemu się z matek poległych bohaterów, przybyłych do władcy Aten Tezeusza z prośbą o pomoc w odzyskaniu ciał swych bliskich. Po udanej bitwie i przygotowaniu do pogrzebu żołnierzy, synowie powracają z prochami ojców niesionymi w urnach. Potomkowie herosów deklarują zemstę, co nakazuje im też pojawiająca się ex machina Atena, napominająca również, by każde pokolenie pamiętało o otrzymanej od Tezeusza pomocy.

Czynna rola dzieci w dramacie była innowacją Eurypidesa o dużym znaczeniu, zwłaszcza że celem nie było zaciekawienie widza „czymś nowym”. Poszczególne wypowiedzi najmłodszych postaci scenicznych są uzasadnione techniką dramatu i budowaniem realistycznej tragedii, również w perspektywie psychologicznej i ekspresywnej (krzyk mordowanych dzieci w Medei). Podzielenie kwestii między dwóch chłopców ma na celu pewną indywidualizację w miejsce stereotypowych lamentów np. matki lub chóru. W innych zachowanych tragediach Eurypidesa dzieci również są obecne na scenie, jednakże już w roli statystów, jak choćby ofiar wojny (Trojanki, zw. 749-763) czy też dzieci Heraklesa, szukające ratunku wraz ze swą matką Megarą i starcem Amfitrionem przy ołtarzu Zeusa (Oszalały Herakles, zw. 73-79, 130-137, 485-489, 523-525).

Rafał Marek
Literatura:
Maria Cytowska, Hanna Szelest, Literatura grecka i rzymska w zarysie, PWN, Warszawa 1981;
Albrecht Dieterich s.v. Euripides 4[w:] Pauly-Wissowa Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, Band VI.1 (1907) kol. 1242-1281; https://de.wikisource.org/wiki/RE:Euripides_4#VI,1
Kazimierz Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, PWN, Warszawa 1987;
Artykuł encyklopedyczny w Wikipedii https://pl.wikipedia.org/wiki/Eurypides#Podzia%C5%82_utwor%C3%B3w_Eurypidesa
Jan Legowicz, Filozofia starożytna Grecji i Rzymu, PWN, Warszawa 1970;
Danuta Łowicka, Dziecko w tragedii greckiej, Meander XXXIX (1984), 4, s. 139-149;
Tadeusz Sinko, Literatura grecka, vol. I.2, Gebethner i Wolff, Kraków 1932;
Eric Voegelin, Świat polis, tł. M.J. Czarnecki, Teologia Polityczna, Warszawa 2013;

Epoka literacka: Starożytność