Teatr Dionizosa, Brooklyn Museum Archives, Goodyear Archival Collection
Teatr od momentu swego powstania stanowił istotny element życia polis w jego aspekcie społecznym, religijnym i politycznym. Był nie tyle "sztuką" w sensie nam współczesnym, co wyrazem i składnikiem tożsamości wspólnoty. Trudno wprowadzać tu, podobnie jak w dziedzinie ustroju, ostry podział między wymiarem politycznym i kulturalnym ("laickością" czy "profanum") a wymiarem religijnym, podobnie jak w innych państwa antyku, z Rzymem na czele.
Branie udziału w przygotowywaniu przedstawienia było przywilejem obywatelskim. W V wieku prawo ateńskie zabraniało grania w przedstawieniach obcokrajowcom, osobom pozbawionym obywatelstwa i niewolnikom. Teatr zatem był wielkim przedsięwzięciem obywateli, tym bardziej że skłaniano się ku aktorstwu amatorskiemu, podobnie jak w widowiskach średniowiecznych organizowanych przez cechy.
Obok tragedii, na których skupia się niniejsze opracowanie, duże znaczenie miała attycka komedia (κωμωδία). Wywodziła się ona z doryckich mimów ludowych o żartobliwym charakterze, bazujących na tematach tak mitycznych jak i z życia codziennego. Kształt literacki nadał im Epicharm (ok. 540-450 r.). W V wieku tradycja dorycka złączyła się ze śpiewami wykonywanymi podczas pochodu czcicieli Dionizosa (κῶμος). Przedstawicielami komedii staroattyckiej (ἀρχαία) byli Kratinos, Eupolis oraz najbardziej znany i chętnie przekładany nie tylko w Polsce Arystofanes (ok. 446-385 r.). Zachowało się 11 jego utworów. Walorem komedii tego czasu była ostra satyra społeczna i polityczna, łączona fantastyką, również w scenografii i kostiumach, humoru i dynamizmu dodawał śmiały i dosadny, by nie rzec wulgarny, język dzieł korespondujący z kostiumami i maskami (por. Arystoteles, Poet. 1449 A). Spośród komedii średniej (μέση) dotrwały do czasów nowożytnych jedynie urywki m.in. Atheneusa z Naukratis, komedia nowa (νέα) jest zaś znana zwłaszcza dzięki obszernym fragmentom papirusowym sztuk Menandra (ok. 342- 291 r.). Grecka komedia stara wpłynęła na pisarzy takich jak François Rabelais, Miguel Cervantes czy Jonathan Swift. Jako odmianę komedii greckiej można określić dramat satyrowy, który przedstawiał z humorem postaci i motywy z mitów (Herakles), z czasem też postaci współczesne. Za jego twórcę starożytni uznawali Pratinasa z Filuntu. Miejscem akcji była otwarta przestrzeń (las, łąka) z chórem satyrów. Zachował się tylko jeden taki dramat - Cyklop Eurypidesa.
W VI wieku p.n.e. dokonała się w Grecji wielka odnowa życia religijnego, niejako zagrożonego przez wzmożoną w poprzednim stuleciu falę naturalizmu. Kultowi sprawowanemu przez polis, podobnie jak w Rzymie, groziła stale redukcja do obrzędów bez wiary, zwłaszcza że były one kontrolowane przez elitę arystokratów. Naturalizm dostrzec można między innymi u Archilocha oraz w malarstwie wazowym VII wieku. Jednak wraz z konfliktami VI wieku, awansowi warstw niższych i zaprowadzaniu tyranii towarzyszyło szerokie wejście koncepcji religijnych ludu. Rewolucję zapowiadał rosnący szacunek dla kultu Dionizosa, mało poważanego w kulturze opartej na eposach Homera (por. mity o Penteuszu i Likurgu, gdzie orgiastyczną naturę kultu boga wina uznawano za element obcy dla uporządkowanego życia polis). Nadejście tyranów czyni jednak z Dionizosa bóstwo państwowe, polityczne: Klejstenes usuwa kult Adrasta z Sykionu, zastępując go obrzędami ku czci Boga, święta dionizyjskie rozwijają się w Koryncie za Periandra, w Atenach zaś za Pizystratydów. Właśnie tym ostatnim swe powstanie zawdzięczają dytyramb, tragedia attycka i komedia (por. Herodot, Hist. 5.67.5 o chórach tragicznych oddających część Adrastowi z Sykionu przez opiewanie jego nieszczęsnego losu, nie zważających na cześć Dionizosa. Klejstenes oddał (zwrócił) ich śpiew kultowi Dionizosa. Wraz z renesansem religii Dionizosa rozwijają się też lokalne misteria, również popierane przez tyranów (Pizystrat buduje nowe Telesterion w Eleusis), stąd można mówić o wyzwolonym przez kult Boga winorośli entuzjazmie religijnym na szeroką skalę.
Pizystratydzi popierali religię ludu również ze względu na jej koncepcje odpowiedzialność indywidualnej w miejsce etyki fylonomicznej, czyli etyki opartej na solidarności i pomście rodowej. Na kryzys więzi rodowych i rodzinnych wskazuje, że w zachowanych sztukach epoki klasycznej brak przedstawienia szczęśliwej rodziny. Ofiary oligarchów zwracały się ku wyrównaniu ich krzywdy przez boską karę, wymierzaną przez Dike i Nomos - pierwsze bóstwa panteonu orfików, powiązanego z religią bakchiczną. Ajschylos powie: Zeus to Eter, Zeus to Ziemia, Zeus to Niebo; / Zeus jest Wszystkim, i co jest wyższego ponad to.
Polis ateńska, rozwijając kult m.in. Dionizosa, zapewniała swym obywatelom możliwość brania udziału w widowiskach teatralnych, m.in. wprowadzając theorikon. Kazimierz Kumaniecki pisze, że Grecja archaiczna wyrażała się w liryce z jej jońskim indywidualizmem, zaś wiek V, gdy centrum życia twórczego stało się miasto Ateny, wyraził się przede wszystkim w tragedii i komedii attyckiej.
Tragedia - "pieśń kozłów" - wyłoniła się z dytyrambu, odśpiewywanego ku czci Dionizosa przez chłopów, odzianych w skóry koźle. Odgrywali oni satyrów z orszaku Boga, pieśni zaś mogły opłakiwać zrywane owoce (rozrywane ciało Dionizosa), obarczając winą zwierzęta. Pieśń winobrania i zbiorów ma charakter płaczliwy, niejako pasyjny, obżałowujący los winorośli, rozkwitłej i dojrzewającej by zginąć pod ludzkimi stopami i stać się rozweselającym serca napojem. Samego boga wina wyobrażał pień czy słup (w malarstwie wazowym z maską), obwieszony gronami, zaś bachus to, jak pisał glosator Hezychios, fenickie słowo oznaczające płacz. Tadeusz Sinko zwraca ponadto uwagę na hebrajskie słowo bakhut - sączenie soku czyli "płakanie" winnych gron. Sama "pieśń kozłów" - τραγῳδία - wiąże się z wpuszczaniem do winnic kozłów, wołów i baranów ("kosztowaczy"), które "winne" tratowania i rozszarpania bóstwa-winorośli składano mu następnie na ofiarę. Skórę zwierzęcia wypychano winogronami i deptano. Przebrania kozłów mogły wiązać się z płodnością capów, ogierów i byków jak również z "zastępczą winą" zwierząt gryzących winogrona. W dramatach satyrowych przywódca chóru był również przebrany za to kozła.
Stale istniał podobnie jak w Rzymie, mim, grany bez masek, aktorzy posługiwali się głosem, czym innym była pantomima. Owe scenki z życia codziennego i mitologii wystawiono siłami małych trup po domach lub na targowiskach. Aktorzy tragedii i komedii, zatem "wielkiej sceny", uznawali mimów za należących do mało cenionej klasy "akrobatów". Opis mimu zachował się u Ksenofonta (Uczta 2.11, 4.54, 9.2-6).
Poparcie Pizystrata i urządzenie Wielkich Dionizjów - odpowiednika Dionizjów małych celebrowanych na wsi, zadecydowało o dalszym rozwoju pieśni obrzędowej ku tragedii. Pionierem był Tespis z attyckiej wioski Ikaria. Na Wielkich Dionizjach 610 Olimpiady (536-533 r.) wprowadził "odpowiadacza" (ὑποκριτής), prowadzącego dialog z chórem. Arystoteles w Poetyce 1449 A 10 pisze, że tragedia powstała z dytyrambu dionizyjskiego, biorąc swój początek od intonujących pieśń chóralną, zatem najlepszych śpiewaków-improwizatorów, których słowa chór powtarza. W dramacie Tespisa aktor odpowiadał na pytanie przywódcy, tworząc w ten sposób pierwszą akcję dramatyczną. O wynalazku Tespisa zaświadcza Marmor Parium, ep. 43: ἀφ' οὗ Θέσπις ὀ ποιητής [ὐπεκρίνα]το πρῶτος, ὅς ἐδίδαξε [δρ][α[μα ἐν ἄ]στει καὶ ἆθλον ἐτέθη ὀ τ[ρ]άγος (…), zatem poeta (twórca) Tespis odpowiadał (zatem sam był pierwszym aktorem), on, który wystawił sztukę w mieście, nagrodą zaś był kozioł. Tłem religijnym nie jest szał dionizyjski, którego zresztą na Wielkich Dionizjach próżno szukać, lecz m.in. nauki orfików z oczyszczaniem się duszy przez łańcuch wcieleń - drogę pokuty.
W. Krantz dostrzegł, że w najdawniejszej tragedii Ajschylosa, Błagalnicach, trzy główne sceny mają budowę epirrematyczną: po strofie chóru następuje odpowiedź aktora (τό ἐπίρρημα - "to co mówi się w odpowiedzi"). Tenże uczony tragedię we wczesnej formie widział jako grę między chórem, który wkraczał na scenę śpiewając marsz w anapestach, a aktorem. Pytania i prośby padały w formie strof, aktor zaś odpowiadał prozą. Stąd Ulrich Wilamowitz uważał stichomythię (στιχομυθία), czyli krótkie, jednowersowe wypowiedzi bohaterów, za pozostałość pierwotnej tragedii. Sądził, że w najdawniejszych sztukach chór podzielony na dwie połowy występował jako aktor. Oba półchóry śpiewały krótkie strofy, aktor zaś pozostawał do chóru w relacji nadrzędnej, niczym wódz do wojowników czy król do poddanych. Sama stichomythia mogła, chociaż nie jest to jasne, wywodzić się z rytów inicjacyjnych lub zwyczajów ludowych. Tradycyjne formy przełamywał zdecydowanie Eurypides, czyniąc tragedię bardziej "ludzką", z perypetiami, nieoczekiwanymi zwrotami akcji i niespodziewanymi rozpoznaniami. Wszystko to sprawia, że zwie się go "najtragiczniejszym z tragików".
Tragedia z jednym aktorem stawała się łatwo monotematyczna. Chór zatem zmieniał kostiumy i odgrywał nową część sztuki. Aktora usuwano ze sceny by się przebrał, chór wypełniał zaś lukę po nim śpiewając "pieśń na miejscu" - stasimon. Warte uwagi są też podobieństwa do katolickich misteriów (por. do dziś zachowany sposób czytania Ewangelii w Niedzielę Palmową wraz z procesją z palmami itd.).
Wyjście poza tematykę mitów dionizyjskich ułatwił fakt, że tragedia nie była liturgią, lecz dodatkowym elementem święta. Gdy treść dionizyjska uległa wyczerpaniu z biegiem lat i pojawiły się dytyramby o innych postaciach, nowe tematy weszły również na scenę, czerpiąc wiele z liryki chóralnej. Z chóru tragicznego pochodziły nauki moralne, gnomiczność, monumentalność postaci i majestatyczny, nadludzki język.
Trzej wielcy tragicy V wieku: Ajschylos (535-450), Sofokles (496-406) i Eurypides (ok. 485-407) byli dramaturgami najwyższej klasy, a przy tym doskonałymi wychowawcami. Za ich czasów tragedia przeszła ewolucję. We wczesnych tragediach Ajschylosa (Hiketydy, Persowie) bohaterem jest cierpiąca zbiorowość - chór, jego pieśni stanowią też zasadniczą część dzieła. Stąd można mówić o podobieństwie do kantaty, z dominacją liryki. Tragedia nie była również jeszcze dziełem samoistnym - sztuki Ajschylosa były częściami tetralogii (trzy tragedie i dramat satyrowy). Od reguły kompozycji tetralogicznej odszedł Sofokles. On też dodał trzeciego aktora (drugiego wprowadził Ajschylos), dzięki czemu chór interesuje się coraz bardziej losem indywiduum – losem bohatera dramatu. Coraz wyraźniejszy staje się również profil psychologiczny postaci (Ajaks, Antygona czy Elektra u Sofoklesa). O realizm psychologiczny zabiega Eurypides, czego dobrym przykładem są monologi Medei. Eurypides czyni też osobowości zmiennymi, wprowadza zatem dynamikę psychologiczną, w odróżnieniu od statycznych ujęć dwóch wcześniejszych Mistrzów. Tragik ów stara się też uprawdopodobnić decyzje bohaterów i sytuację na scenie. Można tu widzieć analogie do Tukidydesa z jego dociekaniem ludzkich pobudek z perspektywy naturalistycznej.
Architektura greckich teatrów rozwinęła się z kolistego placu do tańczenia. Tańce miały charakter religijny i odbywały się dookoła ołtarza Dionizosa. Nie znano odrębnego od uczestników ceremonii chóru. Wraz z jego pojawieniem się, wyodrębniono przestrzeń przeznaczoną dla śpiewających oraz miejsce w centrum orchestry przeznaczone dla prowadzącego dialog z chórem aktora. W centrum orchestry teatrów klasycznych znajdował się kamień (w Epidauros) lub zagłębienie (Pireus), zapewne oznaczające gdzie miał stać ołtarz Dionizosa. Leksykografowie i scholiaści pisząc c o teatrze wspominają o ołtarzu (θυμέλη), jednak nie są zgodni co do charakteru tego przedmiotu ani jego funkcji. Izydor z Sewilli pisze, korzystając z dawniejszych autorów, w większości niezachowanych, o thymelici- artystach grających w przedstawieniach muzycznych (Etymologiae 18.47). Wokół orchestry kopano kanał, odprowadzający wodę deszczową.
Gdy Ajschylos dodał drugiego aktora stało się jasne, że aktorzy winni grać zwróceni w kierunku widowni, ona zaś już nie mogła stać w kole dookoła orchestry. Wobec tego widzowie zaczęli zasiadać w półkolu, mając przed sobą kolisty plac orchestry. Obok znajdowała się budowla czy namiot, gdzie grający zakładali kostiumy (σκηνὴ), ukrywano go przed wzrokiem widzów przy pomocy drewnianego przepierzenia czy ściany z przedstawieniem np. fasady domu lub innego, odpowiedniego do tematyki przedstawienia, miejsca (ową ścianę zwano προσκήνιον, zatem "tym co zasłania σκηνή"). Wraz z rozwojem architektury i pojawieniem się okazałych teatrów kamiennych samo określenie zachowano, jednak nie zawsze pamiętając o jego pierwotnym znaczeniu i funkcji. Proscenium stało się tłem, rodzajem dekoracji, niezależnie od tego czy stanowiło tymczasową, ruchomą konstrukcję drewnianą czy wymurowaną ścianę. Słowo σκηνὴ zaczęło oznaczać część teatru przeznaczoną dla aktorów, w odróżnieniu od ὀρχήστρα, nadal będącej placem da chóru. Stąd Arystoteles określił poetycki dialog między chórem i aktorem (κομμός) jako śpiew chóru i tych, co na scenie (Poet. 12: θρῆνος χοροῦ καὶ ἀπὸ σκηνῆς). Używane przez niego określenie "ἐπὶ σκηνῆς" (Poet. 24) odpowiada współczesnemu "na scenie" itp..
Przestrzeń dla widzów określano jako theatrum (θέατρον), to jest widownię bądź samych oglądających spektakl. W starszych budowlach publiczność wchodziła przez boczne wejścia (πάροδοι), znajdujące się między proscenium a orchestrą. Rzędy stopni ciągnące się od orchestry po najwyższe rzędy ław dzieliły widownię na przypominające kawałki tortu klinowate segmenty (κερκίς - dosł. promień, łac. cuneus - klin). W poziomie widownie na rzędy niższe i wyższe dzieliły praecinctiones - διαζώματα, zwane też ζώνη - pas. Początkowo wykonywano ławki z drewna. Siedzenia kamienne (w Atenach zapewne dopiero od przebudowy w IV dzięki środkom Likurga) wykonywano ze skały podłoża z uzupełnieniami. Tam gdzie jej brakowało, korzystano z marmuru i jasnego piaskowca (np. w Pireusie), w mniejszych miastach z gorszego kamienia, oszczędzając przy tym i na kamieniarzach.
Przywilej zajmowania pierwszych rzędów przyznawano czterem kategoriom osób: kapłanom i kapłankom, w szczególności Dionizosa, niektórym urzędnikom oraz jako wyraz czci dla dobroczyńców czy sojuszników polis. W teatrze ateńskim miejsca te, wykute z marmuru pentelijskiego zajmował cały najniższy rząd. Zachował się napis na pochodzącym z czasów rzymskich siedzeniu kapłana Dionizosa: ΙΕΡΕΩΣ ΔΙΟΝΥΣΟΥ ΕΛΕΥΘΕΡΕΩΣ (IEREOS DIONYSOU ELEUTHEREOS - święty Dionizos bezpłatnie).
Właściwości akustyczne sceny greckiej był dobre, bowiem za aktorami stała wysoka ściana, a przed nimi wznoszące się rzędy siedzeń. Witruwiusz pisze o wzmacniających głos "naczyniach brązowych". Rozmieszczano je na widowni tak, by odbijały głos ze sceny. W wielu teatrach, jak np. w Aizani w Cylicji, ponad środkowym pasem dzielącym miejsca dla widzów były wykute nisze, być może pełniące funkcję rezonatorów.
Ateński teatr Dionizosa jest najstarszym, o którym mamy pewne informacje. Suda s.v. Πρατίνας pozwala wnioskować, że teatr kamienny istniał w świętym okręgu Dionizosa już we wczesnych latach V wieku. Według tegoż leksykonu bizantyńskiego, za 70 Olimpiady (500-496 p.ne..) Pratinas w agonie z Choerliusem i Ajschylosem wystawiał tragedie, gdy ławy drewniane na których stali widzowie (ἴκρια) zawaliły się, czego skutkiem było wzniesienie ław z kamienia. Jednakże badania Niemieckiego Instytutu Archeologicznego w Atenach rozpoczęte w roku 1886 wskazały, że aż do ok. roku 330 p.ne. w okręgu Lenaion nie znajdowała się stała budowla, która nadawałaby się do wystawiania sztuk. Zachowały się jednak ślady dwóch świątyń Dionizosa, na południe od zachowanego teatru. Przy starszej, datowanej na czasy Pizystrata, znajdowała się okrągła ὀρχήστρα o średnicy ok.. 21,5 metra, ślady jej odnaleziono pod budynkami wzniesionymi przez Likurga. Można zatem twierdzić, że ta orchestra była w V wieku jedynym stałym urządzeniem teatralnym, widzowie zasiadali zaś nadal na drewnianych ławach. Andokides w mowie o misteriach z roku 399 mówi o spiskowcach, których widział w świętym okręgu Dionizosa wchodzących na orchestre, nie zaś do tetur.
Pierwszy stały budynek teatralny w Atenach wystawił Likurg ok. roku 330. Składał się on ze ściany kamiennej z dwoma małymi skrzydłami po prawej i lewej. Dekoracje z drewna i rozwieszonych na nim tkanin wznoszono przed ścianą, opierając je o skrzydła. Za ścianą znajdowało się pomieszczenie sięgające poza skrzydła, przeznaczone dla aktorów. Na południe od niego biegł portyk wychodzący na święty okręg Dionizosa. Nowa orchestra znajdowała się na północ od niego.
Po czasach Likurga wzniesiono stałe proscenium z kamienia, ozdabiając je kolumnami. Inskrypcja na architrawie znaleziona w teatrze wskazuje, że na przebudowę i upiększenie "za Klaudiusza" (może tu chodzić o Nerona). Wtedy też orchestra mogła otrzymać posadzkę z marmuru z Pentelos i Hymettos. Za pryncypatu powstała również podwyższona scena (być może wynalazek rzymski, novum w teatrach greckich), wsparta ścianie z dekoracją rzeźbiarską od strony widowni. Podniesienie poziomu sceny ponad orchestrę mogło pojawić się za czasów rzymskich ze względu na rezygnację ze sztuk, w których występował chór (zob. teatry w Epidauros, Oropus oraz w Pireusie). Jednakże Witruwiusz, pisząc ok. 20 roku po Chr. wzmiankuje, że teatry greckie, również czasów wielkich tragików i klasycznej komedii, miały sceny o wysokości ok.. 10-12 stóp, jednak węższe niż rzymskie, zwane pulpitum (λογεῖον), sam używa nazwy proscaenium, podobnie jak inni pisarze greccy i rzymscy. Taką scenę ze schodami na orchestrę ma odkryty w końcu XIX wieku przez British School w Atenach teatr w arkadyjskiej Megalopolis, datowany na IV wiek p.n.e..
Pollux (Onomasticon 4.123) podaje, że jeszcze przed czasami Tespisa gdy jeden ze śpiewaków z chóru prowadził z nim dialog, stawał na rodzaju podwyższenia czy stołu. Odgrywanie starej komedii attyckiej na podwyższonej scenie - λογεῖον przedstawiają wazy z lat 300-100 powstałe na południu Półwyspu Apenińskiego. Platon w Uczcie 194A mówi o poecie tragicznym Agatonie (ἀναβαίνοντος ἐπὶ ὀκρίβαντα μετὰ τῶν ὑποκριτῶν). Jego słowa mogą jednak odnosić się nie do występu w teatrze, lecz do προάγων - uroczystej parady aktorów i twórców poprzedzającej konkurs dramaturgów ateńskich.
Ostatnie udokumentowane archeologicznie zmiany w teatrze Dionizosa zaszły w III wieku po Chr. Powstały wtedy stojąca do dziś frontowa ściana sceny ozdobiona rzeźbami z wcześniejszych czasów oraz balustrada oddzielająca audytorium od orchestry a także posadzka z płyt marmurowych pokrywająca częściowo kanał dookoła niej.
Na twarzach aktorów (mężczyźni grali również role kobiece) nie było widać mimiki, gdyż zakryte były maskami. Ich wygląd można poznać z rzeźby oraz malarstwa wazowego. Aż do czasów hellenistycznych tragedia ignorowała wyraz twarzy jako środek ekspresji emocji. Nie zachowały się niestety żadne maski teatralne. Sporządzano je z nietrwałego materiału jak len utwardzany gipsem czy drewno, okrywały całą głowę, mocowano je paskiem lub rzemieniem pod brodą. Maski kobiece malowano jaśniejszym odcieniem. Stosowano również wełniane peruki. W zasadzie każdej persona dramatis przyporządkowywano jedną maskę, co ułatwiało orientację widowni.
W wiekach VI i V aktorzy tragiczni grali boso lub w butach skórzanych bez "koturnu". Trudno znaleźć archeologiczne potwierdzenie dla wypowiedzi np. Horacego (Ars poetica 280) a zwłaszcza Vita Aeschyli o wynalazku specjalnego tragicznego obuwia w czasach wielkich tragików. Herodot (Hist. 1.155.4) pisze o koturnach jako butach kobiecych, szerokich i komfortowych, z zadartymi do góry szpicami. M. Kocur zwraca uwagę, że np. w Agamemnonie, gdy Klitajmestra zachęca króla by wszedł do pałacu po purpurowym dywanie, niczym bóstwo, władca zgadza się lecz poleca sługom zdjąć sobie buty, gdyż nie ośmieli się kroczyć w nich po świętym kobiercu. Zdjęcie koturnów spowodowałoby "obniżenie" postaci i pomniejszenie sylwetki, wywołując efekt komicznego "skarlenia". Malarstwo wazowe wskazuje ponadto, że aktorzy wcielający się w role kobiece, czasami też członkowie chóru, nosili miękkie i luźne pantofle. Przywdziewano również buty sznurowane oraz z wywiniętymi cholewami. Dopiero w czasach późniejszych postaci stały się sztucznie wysokie, wręcz posągowe, dzięki specjalnym butom - koturnom w nowszym sensie (κόθορνοι).
Język tragedii, zwłaszcza Ajschylosa i Sofoklesa nie był mową codzienną, wręcz przeciwnie, był wzniosły i patetyczny. Bardzo dużą wagę na scenie odgrywały gest i taniec o charakterze mimetycznym, być może z dużą liczbą typowych kroków i układów ciała. Inscenizacje nie miał na celu odtwarzania realiów historycznych, nie rekonstruowano czasów archaicznych czy bohaterskich. Często kostium aktora tragicznego był strojem współczesnym (chiton lniany, potem wełniany, niekiedy bez ramion, zob. np. figurki z Tangary w Beocji), sięgający stóp, czasem z trenem jako znakiem wysokiej godności np. starców, królów lub bogów. Ajschylos miał wprowadzić kostium sensu stricto, zwany syrma (σύρμα). Był to strój barwny, z długimi rękawami, powłóczysty, czasami z trenem (M. Kocur). W scenach żałobnych kostiumy mogły być czarne, władcy zapewne nosili ozdobne szaty, tak jak u malarzy wazowych. Ajschylos jako pierwszy wprowadził też kostium "żebraczy", stosował go również Eurypides. Kostiumy chóru mogły wiązać się z rolą w dramacie albo z pochodzeniem (np. dostojnicy perscy odziani w orientalne, egzotyczne stroje).
Teksty recytowano i śpiewano zgodnie z miarami poetyckimi. Dużą rolę odgrywała muzyka, zwłaszcza u Ajschylosa i Eurypidesa, który przydzielał aktorom partie śpiewane i wymagające arie solowe. Partie liryczne śpiewano w całości, partie sceniczne były recytowane przy akompaniamencie podającego miarę aulosu. W momentach ożywionej akcji i mocnego wzruszenia aktorzy wykonywali tzw. śpiewy hypokrytyczne tj. ustępy pisane wierszem lirycznym z towarzyszeniem gestów. Przybierały one formę monodii lub śpiewu dwóch osób kolejno po sobie (nigdy nie jednocześnie). Stosowano również śpiewy sceniczne podzielone między jednego lub dwóch aktorów i chór (ἀμοιβαί) oraz śpiewy jedynie chóru.
W sztukach wielkich tragików i Arystofanesa akcja dzieje się zwykle przed domem z drzwiami, niekiedy przed świątynia, chatą lub namiotem bądź też wejściem do grot lub skałą. Takie tło akcji tworzono za pomocą rozwieszonych na drewnianych stelażach malowanych płócien. Arystoteles pisał, dekoracje - malowidła sceniczne (σκηνογραφία) wprowadził Sofokles (Poetica 1449 A18). Witruwiusz w De architecura 7. praef 1 przypisywał wynalazek dekoracji scenicznych Ajschylosowi i Agatarchosowi (primum Agatharchus Athenis, Aeschylo docente tragoediam, scaenam fecit et de ea commentarium reliquit). W Persach Ajschylosa najpewniej w jakiś sposób (nie koniecznie bardzo prosty) na scenie był przedstawiony czy zasygnalizowany pałac, w Jonie Eurypidesa chór wskazuje z podziwem na rzeźby ozdabiające front delfickiej świątyni. Stąd można pośrednio wnioskować o dekoracji umieszczonej na proscenium.
Tekst wskazywał na potrzebne rekwizyty i trójwymiarowe dekoracje: ołtarze, posągi bogów i herosów, skały, siedzenia. Źródła wskazują na wykorzystywanie urządzeń mechanicznych. Jednym z nich był mała ruchoma scena na kołach, którą można było wytoczyć przez drzwi na proscenium (ἐκκύκλημα, podobną funkcję, lecz inny napęd mogło mieć też urządzenie zwane ἐξώστρα). Mieściły się na niej 3-4 osoby, była na tyle niska, by z łatwością można było zejść z niej na scenę. Najczęściej korzystano z takiej jeżdżącej mini-sceny gdy trzeba było pokazać widowni ciało osoby zabitej wewnątrz budowli stanowiącej tło akcji. W tekście mamy wtedy odniesienie do otwarcia drzwi (przez które przejeżdżała ἐκκύκλημα). Na tej scenie ustawiano też aktorów i przedstawiano pewną scenę wewnątrz budowli (np. W Błagalnicach Ajschylosa Orestes jest pokazany w świątyni przy omfalosie, Pytia zaś wygłasza prolog na scenie).
Korzystano również z urządzeń do unoszenia aktorów w powietrze (deus ex machina, też np. Medea nad pałacem w rydwanie danym jej przez Słońce u Eurypidesa, Medea 1319 oraz Trygaeus u Artystofanesa Pokój, 80). Maszyny te były ukryte za proscenium. Jedna z nich była składała się kołowrotu (τροχὸς) i sznurów (αἰῶραι), zwano ją αἰώρημα. Umożliwiała stopniowe unoszenie lub opuszczanie postaci (wstąpienie - zstąpienie z niebios).
Drugie urządzenie to platforma zamontowana na skrzydłach proscenium (θεολογεῖον) używana do uzyskania efektu nagłego pojawienia się boga czy herosa. Komediowym przedstawieniem urządzeń ze sceny tragicznej jest kosz Sokratesa (κρεμάθρα) w Chmurach 218. Dla efektu stawania postaci na dachu (np. obserwatora) korzystano z platformy za proscenium, którą Pollux nazywa διστεγία.
Nie znano kurtyny, zatem wchodzenie aktorów na scenę oraz zmiana dekoracji odbywało się na oczach widzów. By optymalnie wykorzystać światło słońca, przedstawienia rozpoczynano rano, nawet o świcie. W V wieku istniał w Atenach zwyczaj noszenia przez wszystkich widzów wieńców, tak jak przy składaniu ofiar. Wobec konieczności spędzenia w teatrze całego dnia często przynoszono przekąski np. suszone owoce czy słodycze. Ateńczycy pilnie śledzili przedstawienie, bacząc przy tym na pomyłki i reagując tupaniem, syczeniem i pohukiwaniami. Oklaski miały wydźwięk pozytywny. Zachowało się ponad 300 waz, których dekoracja wiąże się z dramatem satyrowym. Unikatowe przedstawienie całego zespołu teatralnego można zobaczyć na wazie Pronomosa.
Rafał Marek
Literatura:
Artykuł w Wikipedii (j.ang.) https://en.wikipedia.org/wiki/Theatre_of_ancient_Greece
Mirosław Kocur, Teatr antycznej Grecji, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001;
Kazimierz Kumaniecki, Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu, PWN, Warszawa 1987;
Living poets: A new approach to ancient poetry (wybrane, głównie starożytne, teksty dotyczące poezji i dramatu antycznego z przekładami na angielski) https://livingpoets.dur.ac.uk/w/Collections
Tadeusz Sinko, Literatura grecka, vol. I.2, Gebethner i Wolff, Kraków 1932;
William Smith et al. (eds.), A Dictionary of Greek and Roman Antiquities, John Murray, London 1890 s.v. Theatrum;