1 Muzo, nie być bokserem to jest nie być wcale.
2 Ryczącej publiczności poskąpiłaś nam.
3 Dwanaście osób jest na sali,
4 już czas, żebyśmy zaczynali.
5 Połowa przyszła, bo deszcz pada,
6 reszta to krewni. Muzo.
7 Kobiety rade zemdleć w ten jesienny wieczór,
8 zrobią to, ale tylko na bokserskim meczu.
9 Dantejskie sceny tylko tam.
10 I wniebobranie.
11 Nie być bokserem, być poetą,
12 mieć wyrok skazujący na ciężkie norwidy,
13 z braku muskulatury demonstrować światu
14 przyszłą lekturę szkolna - w najszczęśliwszym razie -
15 o Muzo. O pegazie,
16 aniele koński.
17 W pierwszym rządku staruszek słodko sobie śni,
18 że mu żona nieboszczka z grobu wstała i
19 upiecze staruszkowi placek ze śliwkami.
20 Z ogniem, ale niewielkim, bo się placek spali,
21 zaczynamy czytanie. Muzo.
Wisława Szymborska urodziła się 2 lipca w 1923 roku, a więc należy do pokolenia doświadczonego przez wojnę. Okres, w którym dorastała miał ogromny wpływ na jej późniejszą twórczość. Dwa pierwsze zbiory jej wierszy były w większości przejawem socjalistycznej poezji zaangażowanej, a także oznakami ideologicznego uwiedzenia młodej wówczas poetki. Wspominając o latach jej młodości, pragnę jednak zwrócić uwagę nie na kontrowersyjne początki, lecz na to, jak burzliwe były owe czasy i jak oddziaływały na ówcześnie debiutujących artystów. Otóż współczesna poezja wyrosła w znacznej mierze z poczucia kryzysu języka oraz kryzysu systemu pojęć sfery moralnej, którym żyła kultura europejska. Słowa - takie jak dobro, piękno, prawda - objawiły swą bezradność oraz dyspozycyjność umożliwiającą wszelkie nadużycia. Słowo stało się problematyczne. W związku z tym literat zmienił się w badacza języka, poddając w wątpliwość jego możliwości przekazu informacji. Ponadto tematyka utworów przybrała wymiar bardziej filozoficzny, artyści próbowali ustosunkować się wobec smutnej rzeczywistości. Wielu z nich zwątpiło w człowieka, czemu usiłowali dać wyraz poprzez swą twórczość. Szymborska na ich tle wypada niezwykle interesująco. Obmyśla świat i potrafi z niezwykłą wręcz dokładnością i precyzją przedstawiać go czytelnikowi, odsłaniając najbardziej zagmatwane i stojące na granicy wyrażalności problemy istnienia. Jest przy tym pisarką w pełni świadomą swojego rzemiosła, twórczynią głęboko intelektualną, filozoficzną. Lubi uogólnienia, ale wychodzą one zawsze od szczegółowych i konkretnych obserwacji drobiazgów życia. Poetka wytyka ludziom ich wady, uczy, jak zachować dystans wobec siebie samych, choć nie ma ambicji dydaktycznych i jej celem nie jest naprawianie świata. Jest przeciwna jakiemukolwiek patosowi, dlatego właśnie swoją twórczość opiera na dowcipie i jest niekwestionowaną mistrzynią w posługiwaniu się nim. Warto dodać, że podstawą owego dowcipu jest przeważnie ironia. Trzeba jednak pamiętać, że poetka należy do twórców współczesnych i choć stworzyła własną poetykę, co wyróżnia ją spośród innych artystów słowa, to wciąż wiele ją z nimi łączy. Kryzys języka i świadomość niewyrażalności spowodowały rozpowszechnienie tzw. estetyki milczenia, której piewcą jako kategorii artystycznej był Cyprian Kamil Norwid, o którym zresztą będzie jeszcze mowa.
Wersyfikacja to dział, od którego pragnę zacząć, gdyż pierwszą rzeczą, jaką zauważamy patrząc na tekst poetycki, jest jego zewnętrzne ukształtowanie. Współcześni poeci ze szczególnym upodobaniem używają tzw. wiersza wolnego, czyli niemetrycznego. Jest on dzisiaj uznawany za najbardziej nowoczesną formę wierszowej organizacji. Jego początki sięgają w polskiej poezji twórczości Norwida. Problem przynależności tego typu wypowiedzi do sfery liryki rozstrzyga prozodyjna teoria wiersza, bo, chociaż wiersz ten jest opozycyjny wobec tradycyjnego, równie ostro miał odcinać się od prozy, rozumianej jako mowa praktyczna, będąca wyłącznie przekaźnikiem określonych treści. Dlatego właśnie tak istotne są w nim wszelkie chwyty przeciwprozaiczne. Wiersz wolny nie wykazuje związku między budową rytmiczną a układem graficznym, w związku z tym podział na wersy zostaje ustanowiony przez autora, który narzuca czytelnikowi konieczność uznania wyodrębnionych linijek tekstu za samodzielne odcinki intonacyjne. Ważną funkcję dla tego wiersza pełnić może też przerzutnia. Z kolei możliwość gry układem składniowym i wersowym stanowi dla wiersza wolnego gwarancję jego wierszowej odrębności. Podział zdania na wersy staje się znakiem jego poetyckiej, proponowanej przez pisarza interpretacji, a także umożliwia wyodrębnienie w nim elementów składowych, którym należy przypisać najwyższą rangę, takie przewartościowanie natomiast pełni swoistą funkcję semantyczną. Wszystkie wymienione tu zjawiska widoczne są w omawianym utworze. Rozczłonkowanie składniowe wysuwa na plan pierwszy niektóre wyrazy, uwypuklając ich znaczenie. Znakomitym tego przykładem mogą być wersy 14-16:
[...]
przyszłą lekturę szkolną-w najlepszym razie-
o Muzo. O Pegazie,
aniele koński.
Zarówno wezwanie do Muzy jak i określenie przypisane Pegazowi zostały przeniesione do kolejnych wersów, urywając w ten sposób tok zdania i skupiając uwagę czytelnika na tych zwrotach, które przecież w rzeczy samej mają dla wiersza niemałe znaczenie, o czym jednak powiem, omawiając warstwę leksykalną. Warto też zwrócić uwagę na wers 10:
I wniebobranie. Muzo.
Rzeczowniki są tu wyodrębnione jako niezależne jednostki, jako zdania. Takie ich wyodrębnienie spośród reszty tekstu, a także umieszczenie tworzonego przez nie wersu na końcu strofy jest oczywiście zabiegiem świadomym i celowym. Wyrazy te niewątpliwie skupiają na sobie uwagę, co jest kolejnym dowodem na „nieprzezroczystość” tekstu poetyckiego i jego specyficzne ukształtowanie.
Nie tylko zewnętrzny kształt decyduje o tym, czy wypowiedź należy zaliczyć do sfery liryki. Jak już wcześniej wspomniałam, rozstrzyga to prozodyjna teoria wiersza, a więc znamię wierszowości utwór zyskuje w dużej mierze dzięki odpowiedniej organizacji głoskowej. Ukształtowanie tekstu w sferze dźwiękowej nadaje mu ekspresywności, może też przyczynić się do wywołania u odbiorców określonych uczuć. Dążnością do uzyskania doskonałości eufonicznej odznaczało się wielu artystów. Do najczęstszych zabiegów w warstwie brzmieniowej należą:
Polega na naśladowaniu za pomocą dźwięków językowych zjawisk akustycznych pozajęzykowych. Najczęściej jest to imitowanie odgłosów przyrody, ale nie tylko. Brzmienie wyrazu wskazuje na jego związek z desygnatem, a więc zjawiskiem, które oznacza (6). W omawianym wierszu nie ma wyraźnie odznaczających się operacji tego rodzaju, można jednak wskazać kilka przykładów.
Drugi wers zawiera wyraz ryczącej w odniesieniu do publiczności obecnej na meczu bokserskim. Widowiska tego rodzaju są oparte na przemocy i agresji, stąd skojarzenie z ryczeniem zwierząt, z pewną prymitywnością i barbarzyństwem. Sam wyraz zawiera półotwartą r, która jest spółgłoską drżącą, można by rzec drażniącą dla ucha, co w pewien sposób oddaje klimat przypuszczalnie panujący wśród widzów takiego meczu. Podobny nastrój mają nawiązujące do tegoż widowiska wersy 11-13, gdy mowa o muskulaturze i wyroku skazującym.
Wersy 5 i 6 mówią z kolei o ponurym nastroju panującym na wieczorze autorskim, przypuszczalnym znużeniu widzów, którzy trafili nań przypadkowo i wcale nie chcą w przedstawieniu uczestniczyć. Na dworze pada, co tylko podkreśla atmosferę smutku i zmęczenia. Melancholijny wyraz opisu został wzmocniony przez to, iż poetka wprowadziła do fragmentu głoski szczelinowe (w, sz, rz), zwarto-szczelinowe (cz) oraz zwarto-wybuchowe (p, b, d, t, k), co idealnie pasuje do przedstawionej sytuacji i potwierdza niezwykły kunszt artystyczny pisarki.
Jest odmianą instrumentacji głoskowej. Polega na rozpoczynaniu dwu kolejnych lub więcej wyrazów od tych samych głosek w celu doraźnej ekspresji polegającej na utrzymaniu tonacji utworu w obrębie dźwięków jednorodnych. Dopuszczalne jest również powtarzanie tychże głosek nie tylko w nagłosie wyrazów, ale i w innych pozycjach. Szymborska stosuje ten zabieg kilkakrotnie. W wersach : 2 (publiczności poskąpiłaś), 5 (połowa przyszła), 9 (tylko tam), 11 (być bokserem, być) oraz 17 (staruszek słodko sobie śni). W zakończeniach wersów 3 i 4 oraz 14 i 15 też widać to samo zestawienie głosek w wyrazach sali-zaczynali, razie-pegazie, co pełni wyraźną funkcję rymotwórczą. Taki dobór głosek ma nadać tekstowi harmonii i pewnej muzyczności, drogą skojarzeń wywoływać u odbiorcy jakieś emocje, ale głównie skupić jego uwagę na wyrazach, których znaczenie zostało w ten sposób uwypuklone.
To zabieg polegający na przeplataniu różnie artykułowanych samogłosek, a także na stworzeniu kontrastu między samogłoskami akcentowanymi i nieakcentowanymi, co daje znakomite efekty stylistyczne. W wierszu poetki ułożenie samogłosek prezentuje się tak:
u o e y o e e o e e y a e
y a e u i o i o a i a a
a a e o u e a a i
u a e y y a y a i
o o a y a o e a a
e a o e i u o
o e y a e e e e e e y e u
o a o a e y o a o e i e u
a e e e y y o a
i e o a e
e y o e e y o e a
e y o a u a y a e e o i y
a u u u a u y e o o a a u
y a e u e o a a e i y a e
o u o o e a e
a e e o i
e y e e a u e o o o e i
e u e o a o u a a i
u e e a u o i a e e i a i
o e a e e e i o e a e a i
a y a y y a e u o
Jak widać, samogłoski wysokie przeplatają się z niskimi, nie mało jest tu również średnich o, a oraz y. W pierwszym wersie drugiej strofy (w wierszu to wers 7) znalazł się cały ciąg samogłosek e, wszystkie wersy strofy czwartej są zakończone wysoką i, która zresztą przyczynia się powstania w tychże zakończeniach rymu, który obejmuje zresztą jeszcze pierwszy wers strofy następnej. Podobnie dwa pierwsze wersy strofy drugiej (7 i 8) kończą się samogłoskami e i u i również tworzą rym.
Jeśli chodzi o akcenty, to rozkładają się one regularnie i padają na drugą sylabę od końca, ponadto w wierszu znalazło się kilka wyrażeń przyimkowych, które tworzą zestroje akcentowe, np. na sali, na bokserskim meczu, ze śliwkami, się spali.
Od czasów Kochanowskiego rym związany jest z miejscem akcentu, z czego wynika, że rymować się powinny w zasadzie tylko wyrazy tak samo akcentowane, co zgadza się z tym, o czym pisałam wcześniej. We współczesnej poezji dominuje wiersz biały, a więc pozbawiony rymów. Szymborska nie jest wyjątkiem, większość jej liryków to utwory pozbawione rymu, ale w Wieczorze autorskim on występuje. Rym jest pełny tzn. dokładny, gdy współbrzmienie obejmuje końcową część wyrazu łącznie z akcentowaną samogłoską i opiera się na identyczności rymowanych cząstek8. Taki rym występuje tu w wersie 3 i 4 (sali-zaczynali) oraz 14 i 15 (razie-pegazie). Ponadto w wierszu są też dwa rymy niedokładne, polegające na przybliżonej tylko zgodności brzmień rymujących się ze sobą cząstek wyrazów lub na tożsamości samogłosek, przez co można określić je jako a s o n a n s e. Widać je w wersie 7 i 8 oraz 17, 18, 19 i 20. Rymy te pełnią ważną funkcję w wierszu, ponieważ nadają mu melodyjności, a poza tym wyróżniają się na tle reszty tekstu, którego pozostałe wersy nie podlegają rymowaniu. To zespolenie roli fonicznej i semantycznej rodzi się funkcja stylistyczna, co jest niezwykle istotne, bowiem wiersz jest przecież utworem literackim.
W przypadku omawianego tu wiersza, nie sposób dłużej skupiać się nad tą warstwą stylistyczną, gdyż poetka umieszcza jego akcję w rzeczywistości nam współczesnej, nie ma więc tu przestarzałych form przypadkowych ani też operacji na kategorii rodzaju itp. Można wskazać jedną formę zaimkową w wersie 17. Jest to wyraz sobie użyty w odniesieniu do śpiącego staruszka, podkreślający jego skupienie na własnych marzeniach sennych i zupełny brak zainteresowania wobec mających przedstawić swą twórczość poetów. Druga forma o podobnym znaczeniu znajduje się w kolejnym wersie. Mowa tu o zaimku mu.
Mówiąc o formach czasownikowych, trzeba zauważyć, że zostały użyte w stronie czynnej, niektóre nich mają postać bezokoliczników (być, zemdleć, mieć, demonstrować), które pełnią funkcję uogólniającą (z wyjątkiem jednego, a mianowicie zemdleć), opisują bowiem, co dzisiejszemu człowiekowi popłaca, a co nie. Przedstawiane wydarzenia są ujęte w czasie teraźniejszym, Szymborska jednak wprowadziła do tekstu również formy czasu przeszłego (poskąpiłaś, przyszła, wstała) i przyszłego (zrobią, upiecze, spali). Pierwszej z nich użyła, aby poinformować o tym, co już się stało; drugiej, dając wyraz sytuacjom prawdopodobnym, które owego wieczoru mogą mieć miejsce. Warto też dodać, że czasowniki ujęte zostały w trybie oznajmującym i mają postać zarówno dokonaną jak i niedokonaną.
Odstępstwem jest zawarte w czwartym wersie sformułowanie żebyśmy zaczynali, które wyraża to, co powinno właśnie nastąpić, a więc odnosi się do teraźniejszości, a zawiera zwrot byśmy (charakterystyczny dla trybu przypuszczającego) i końcówkę typową dla czasu przeszłego.
Takie operowanie czasem i stroną, trybem i postacią niewątpliwie ożywia opis, który dzięki temu zabiegowi staje bardziej interesujący i mniej monotonny. Odnośnie form słowotwórczych należy wskazać wyrazy zdrobniałe, a więc deminutywy. W tekście są obecne tylko dwie, jedna pojawia się dwukrotnie-w wersie 17 i 19, druga raz w wersie 17. Mowa o wyrazach : staruszek i rządek. Powstały one przez dodanie do formy podstawowej przyrostka –ek, który należy do najczęściej używanych w języku polskim formantów. Zdrobnienia zwykle mienią się przeróżnymi odcieniami emocjonalnymi, najczęściej jednak mają charakter pieszczotliwy10. Taki właśnie wydźwięk mają użyte w wierszu słowa, choć przez całość kompozycyjną przebija nie dająca się nie zauważyć ironia. Ponadto strofa opisująca staruszka jest kontrastowa do mowy o bokserskim meczu, ale przede wszystkim podkreśla jego obojętność wobec tytułowego wieczoru autorskiego, o czym już wspominałam.
Poezję Szymborskiej cechuje duża dyscyplina słowa, poetka w pełni realizuje zasadę awangardy stosowania „najmniej słów”, da się u niej zauważyć pewną lakoniczność, zaszyfrowaną grę słów i kokieteryjne niedomówienia. W efekcie tych językowych gier w jej wierszach dominują dynamika myślowa i emocjonalne napięcia, przechodząc czasem w napięcia dramatyczne lub, przesycone ironią, groteskowe paradoksy. Nierzadko łączy w swoich lirykach zwroty patetyczne z kolokwialnymi, poetyzując przy okazji język potoczny, którym się często posługuje11. Obficie korzysta przy tym ze skostniałych frazeologizmów, stylów zdecydowanie pozapoetyckich. Jest rejestratorką tego, co zwyczajne, osadza swe poszukiwania artystyczne w kręgu sprawdzalnych realiów i wprawia czytelnika w zdumienie, gdy udowadnia mu, że właściwie wszystko, z czym codziennie się stykamy, jest w jakiś sposób niezwykłe12. Kreowany świat ma być dla odbiorcy wiarygodny i sugestywny, dlatego właśnie na spotkaniu autorskim staruszek w pierwszym rzędzie śni o placku ze śliwkami. Odwołanie do doświadczeń bliskich każdemu człowiekowi stanowi o przewadze poetyckiej twórczości, sztuką bowiem jest wprawdzie zestawiać słowa niebanalne, ale większą jednak sprawić, by te potoczne zaczęły się sobie dziwić (13). W omawianym utworze występują różne środki stylistyczne należące do warstwy leksykalnej i są one typowe dla poetki:
We współczesnej poezji zasoby słownictwa uznawane za elegantsze i powszechnie używane w dawniejszych epokach już nie obowiązują. W poetyce Wisławy słownictwo potoczne, codzienne staje się podstawowym trzonem leksyki, który wprawdzie trudno uznać za-w tradycyjnym rozumieniu tego słowa-prozaizm, gdyż ten ujawnia się właśnie w opozycji do poezji, ale zadomowił się już w twórczości polskich poetów, jako że stosowany na szeroką skalę m. in. przez tak wybitnych literatów jak Tadeusz Różewicz.
Odznaczają się tym, iż niosą w sobie potężny ładunek ekspresji i wartościowe są tylko wtedy, gdy realizują tę ekspresywność w celu uwypuklenia tego elementu, na który czytelnik powinien zwrócić uwagę. W twórczości poetki, której znakiem szczególnym jest operowanie możliwie najsubtelniejszą ironią, choć przybierającą czasem postać sarkazmu lub gorzkiej refleksji, trudno doszukać się wulgaryzmów. Odnośnie utworu będzie więc lepiej użyć określenia wyrazy emocjonalne. Są one świadectwem subiektywnej postawy mówiącego w stosunku do przedmiotu lub osoby, o której mówi (14). Znajdujące się w drugim wersie słowo ryczącej samo w sobie kojarzy się z brutalnością, lecz zastosowane do zwierząt ma charakter dosyć obojętny, tu jednaj został użyty w odniesieniu do ludzi, a więc ma wartość wyraźnie ujemną. Podkreśla ich zwierzęcość, a także niezwykłe zaangażowanie w to, co dzieje się na ringu. Używając tego wyrazu, chciała artystka zwrócić uwagę na to, jak wielkie emocje wzbudzają przedstawienia takie jak mecz bokserski, na który przychodzi nieporównywalnie więcej osób niż na spotkanie autorskie.
Są istotnym środkiem wzbogacenia wypowiedzi literackiej, gdyż ich powstanie jest zawsze i bez wyjątku umotywowane koniecznością estetyczno-semantyczną utworu literackiego i poza jego kontekstem nie mogą funkcjonować. Nie mogą ponadto być tworami całkowicie abstrakcyjnymi, ponieważ wówczas byłyby niezrozumiałe dla czytelników. Wobec tego muszą być poparte zasadami słowotwórczymi obowiązującymi w języku15. Znajdujący się w tekście wyraz wniebobranie (wers 10) powstał od słowa wniebowzięcie. Dla chrześcijan ma ono szczególne znaczenie, jest więc nacechowane emocjonalnie, automatycznie kojarzy się z wzięciem Matki Boskiej do nieba, a więc ze swoistego rodzaju uświęceniem. Sztuka od niepamiętnych czasów kojarzona była z aktem tworzenia, artystom przypisywano więc rolę kreatorów, budowniczych, których Bóg wyniósł ponad innych ludzi, obdarzając ich talentem i dając zdolność poruszania serc. Jan Kochanowski na przykład w pieśni Niezwykłym i nie leda piórem opatrzony... zapewnia, że poeta jest po części ptakiem, który po śmierci wzleci ku niebu w glorii sławy. Wobec tego jasnym staje się, że pewnego rodzaju „wniebowzięcia”, rozumianego tu jako zachwyt i ekstazę, powinni doznawać również ludzie obcujący ze sztuką, a więc wytworem powstałym na skutek natchnienia, jakim obdarowywani są artyści. Ten pogląd jednak neguje poetka, która żyje w zorientowanym konsumpcyjnie i komercyjnie świecie, oferującym rozrywki mniej może intelektualne i wyrafinowane, ale za to dostarczające silnych emocji i nie wymagające wysiłku. Krótko mówiąc w świecie, w którym „wniebowzięcie” poprzez kontakt z poezją zastąpiło wniebobranie16, które nie tylko brzmi mniej elegancko, ale nawet nie odnosi się do poezji (gdyż ona już nie porusza ludzi), lecz właśnie do przedstawienia całkowicie pozbawionego wzniosłości, wypełnionego przemocą i „nieeleganckiego” tj. meczu bokserskiego. Neologizm ten służy więc temu, aby pozbawić sztuki przypisywanego jej niegdyś patosu, a słowa podstawowego poetyckości. Innymi słowy ma opisywane spotkanie autorskie uczynić czymś pospolitym, a także zaznaczyć zwykłość całej rzeczywistości. Podobną funkcję pełni w tekście określenie pegaza mianem anioła końskiego (wers 16), a więc wprawdzie anioła, lecz zwierzęcego, co odbiera mu jego piękno i grację.
Związek frazeologiczny wprowadzony do tekstu poetyckiego rzadko zachowuje swoje obiegowe znaczenie, ponieważ zazwyczaj poddawany jest semantycznej obróbce, która polega na odświeżaniu tego znaczenia przez przekształcenie, które zwykle dokonuje się w wyniku wprowadzenia nowych słów lub przez przywrócenie jego częściom składowym ich podstawowego znaczenia17. W wersie 12 omawianego wiersza znajduje się określenie mieć wyrok skazujący na ciężkie norwidy. Nazwa własna została sprowadzona do rzeczownika pospolitego i włączona na zasadzie substytucji we frazeologizm : „Mieć wyrok skazujący na ciężkie roboty” – czyli na wymagającą (może bezowocną) pracę, tworzenie bez oddźwięku u odbiorców, czyli na takie właśnie autorskie spotkanie, którego nikt nie potrafi docenić. Wprowadzenie do tego związku postaci Norwida ma wyjątkowy wydźwięk. Po pierwsze Szymborską łączy z nim tzw. estetyka milczenia, którą on rozpowszechnił w poezji polskiej, o czym już wspominałam, a którą ona z powodzeniem wykorzystuje. Wiąże się z tym także ekonomia słowa, a przecież światowej miary fenomen artystki polega między innymi na tym, że potrafi wyrazić maksimum najbardziej ważkich treści w minimalnej ilości tekstów. Po drugie należał do pokolenia romantyków, odznaczających się nadzwyczajną wiarą w moc oddziaływania słowa, której jednak poetka nie podziela. Po trzecie twórczość Cypriana Kamila była niedoceniana, niezrozumiana i lekceważona przez jemu współczesnych, staje się więc znakiem kondycji dzisiejszych pisarzy, ale też pozwala wyrazić przekonanie „ja” lirycznego o własnej wartości, która tak naprawdę nie potrzebuje potwierdzenia ryczącej publiczności i mdlejących kobiet (18).
Kolejnym przekształconym frazeologizmem obecnym w tekście jest tzw. związek luźny, czyli nie posiadający utartego znaczenia lub zwartej kompozycji. Jest on tworzony każdorazowo, doraźnie i złożony z wyrazów o znacznej łączliwości frazeologicznej, o znaczeniu nie scalonym. Ma natomiast, jak każdy taki zwrot, znaczenie przenośnie. Mowa tu o zdaniu rozmieszczonym pomiędzy wers 20 i 21: Z ogniem, ale niewielkim, bo się placek spali, zaczynamy czytanie. Trudno doszukać się tu jakiegokolwiek pierwowzoru, innego związku, który mógłby zostać w ten sposób przekształcony, należy jednak zwrócić uwagę na słowo ogień albo na cały zwrot z ogniem (...) zaczynamy czytanie. Dzięki temu można po raz kolejny zwrócić uwagę na rolę, jaką przypisywano poezji w przeszłości. Na myśl nasuwa się wielki entuzjazm publiczności, jej płomienne reakcje na kontakt ze sztuką, która pobudzała i rozpalała zmysły. Znany, wciąż zresztą używany, jest zwrot „ogień poezji” i to z nim właśnie trzeba skojarzyć oba te wersy. Według literatki niestety ten palący ogień musiał ustąpić miejsca niewielkiemu płomykowi, bo placek się spali. Taka konstrukcja ma raz jeszcze uprzytomnić czytelnikowi, jak chłodna atmosfera panuje na spotkaniu autorskim, z jaką obojętnością ludzie obecni na sali przyjmują artystów, którzy w swoją pracę wkładają przecież swoje serce. Nie dane jest im zaznanie sławy i wzbudzenie podziwu, każde uniesienie i chwilowe „wzbicie się ku górze” zostanie szybko zanegowane przez nieprzyjazną rzeczywistość.
Ostatnim obecnym w tekście związkiem frazeologicznym jest znane już od średniowiecza i nie ulegające zmianom powiedzenie dantejskie sceny (wers 9). Określa ono szczególnie drastyczne i makabryczne wydarzenia, nic więc dziwnego, że w liryku zostało użyte w odniesieniu do meczu bokserskiego. Ma tu jednak interesujący wydźwięk, bowiem poetka zdaje się wyrażać w ten sposób przykrą świadomość tego, że nazwisko Dantego znane jest dziś tylko z metaforycznego zwrotu, a dantejskie sceny rozgrywają się już tylko na ringu. Jak więc widać, w jej ujęciu demistyfikacji ulegają wszystkie atrybuty sztuki słowa (19).
W twórczości pisarki słowa rodzą się niejako po raz wtóry do nowych, nie podejrzewanych przedtem znaczeń, mimo iż najczęściej są to wyrazy powszechne, kolokwialne, co zdumiewa najbardziej. Zasadniczą cechą jej języka stają się antynomie, paradoksy, oksymorony, wieloznaczność wyrażeń, kalambury, znaczące milczenia i wiele mówiące przemilczenia. Oraz panująca nad tym wszystkim głęboka i ambiwalentna ironia (bywa to i autoironia, co widać w omawianym wierszu); ironia współczującego świadka i współuczestnika, a zarazem pełna wdzięku i lekkości ironia salonowej damy (20). W omawianym liryku znalazły się takie oto przekształcenia semantyczne:
Liryka odmiennie niż epika posługuje się epitetem, ponieważ każde określenie jest tylko sposobem wyrażania przeżyć podmiotu, a więc nie mówi o tym, jaki jest dany przedmiot, lecz o tym, jaki jest stosunek podmiotu lirycznego do niego. W wypadku tego wiersza nie można jednak zrezygnować z postrzegania epitetu jako elementu obrazotwórczego, ponieważ Szymborska pisuje wiersze sfabularyzowane, będące czymś pośrednim między obrazkiem poetyckim a przypowieścią z morałem, często skłania się też ku pewnym opowiastkom lirycznym21. Wieczór autorski należy właśnie do liryki pośredniej, więc opowiada, prawie fabularnie, o wieczornym spotkaniu poświęconym poezji. Nie znaczy to oczywiście, że określenia te nie niosą w sobie ładunku emocjonalnego. Wręcz przeciwnie-zawierają subiektywne spojrzenie artystki, jak na przykład omawiane już określenia : ryczącej (publiczności), dantejskie (sceny), bokserskim (meczu), niewielkim (ogniem) czy skazujący (wyrok) i ciężkie (norwidy). Inne epitety to:
W omawianym liryku występuje tylko raz i to w postaci porównania z a p r z e c z o n e g o, tj. nie ujawniającego na pierwszy rzut oka swych funkcji. Odnaleźć je można po rozwiązaniu pewnej komplikacji semantycznej. W tym wierszu porównanie znajduje się w pierwszym wersie. Brzmi : nie być bokserem to jest nie być wcale. Oznacza, że jedyną drogą dla człowieka jest podjęcie się zawodu, który przyniesie zyski. Nie warto trudzić się tym, co przysparza tylko zmartwień, a więc nie popłaca bycie poetą. Świadczy to o komercjalizacji świata i o wątpieniu w sens uprawiania poezji, którą nikt się już nie interesuje. „Bokser” jest w tym wypadku przykładowym zajęciem, które wprawdzie nie jest może ambitne, ale cieszy się popularnością. W dzisiejszym świecie więc nie być kimś takim, to jakby w ogóle nie istnieć, nie liczyć się. Taki jest przypuszczalnie owego porównania sens.
Należy do najbardziej kunsztownych tropów stylistycznych. Polega na łączeniu w całość semantyczną wyrazów odległych znaczeniowo, które razem tworzą kontekst odbierający im pierwotne znaczenie23. Mechanizm przesunięć znaczeniowych jest podstawą klasyfikacji metafory:
To zamiana wyrazu jakimś innym, mającym z tamtym określony związek23. Ten rodzaj metafory umieściła poetka w wersach 20 i 21. Z ogniem (...) zaczynamy czytanie-nie oznacza czytania z realnym, rzeczywistym ogniem. Ogień skojarzony jest tu z zapałem, płomienną chęcią do uczynienia czegoś, gorącym pragnieniem i to na tej podstawie doszło do zamiany. Ponadto wyraz ten stoi też w związku z plackiem, na którego upieczenie czeka w swoim śnie staruszek, ma więc dwojakie znaczenie. Odnosi się też do hołdowania sztuce, o czym wspominałam już wcześniej. Takie wieloznaczne użycie tego słowa dowodzi wielkiego kunsztu artystycznego Szymborskiej.
Jej znaczenie wynika z nazwania zjawiska lub przedmiotu nazwaniem ich części (pars pro toto)24 bądź z zastąpienia liczby mnogiej pojedynczą itp. Synekdocha ma na celu wydobycie jakiegoś elementu dla celów emocjonalnych lub obrazowych25. Pojawia się tu dwukrotnie. W pierwszym wersie to wyraz bokser, który nie określa jednego konkretnego boksera, ale bokserów w ogóle, wszystkich ludzi trudzących się tym zawodem. Ma też znaczenie jeszcze bardziej ogólne, o czym była już mowa, mianowicie oznaczać może każdego człowieka, któremu praca przynosi widoczne zyski i jest doceniana przez innych ludzi.
Drugi raz ogarnienie pojawia się w wersie drugim. To słowo publiczność, jest ono bowiem pojęciem węższym znaczeniowo niż wyraz „ludność” (w rozumieniu wszystkich ludzi żyjących współcześnie), a prawdopodobnie Szymborska miała na myśli właśnie ogół, gdyż nie tylko obecni na sali wykazują brak szacunku dla sztuki. Jest to zjawiskiem powszechnym. Liczba słuchaczy jest zresztą nieprzypadkowa : zadaniem „poezji dla dwunastu” wybranych Peipera, a w przyszłości dla symbolicznych dwunastu milionów, miał być udział w ewolucji społeczeństwa i współtworzeniu nowego człowieka (26).
Jest odmianą metafory, w której dominują pierwiastki przesady. Służy ona nadaniu uroczystego tonu i zaostrzeniu zabarwienia emocjonalnego27. W tekście znajduje się w wersie 3 (omawiany już wyraz ryczącej) oraz w wersie 14. Określenie w najszczęśliwszym razie ma wyrazić, jak wielkim nieprawdopodobieństwem jest, aby odnieść sukces, będąc pisarzem i jak bardzo nieopłacalny jest ten zawód. Zwrot ten ma też wydźwięk głęboko ironiczny, rzec by można sarkastyczny, jak zresztą cały utwór i w całościowej wymowie zastosowana tu przesadnia prezentuje się znakomicie.
Zestawia ze sobą wyrazy o przeciwstawnym znaczeniu, jest odmianą metafory bądź epitetu. Jako epitet pojawia się w wersie 16 (aniele koński) i został już omówiony. Jako metafora pojawia się w wersie 18 : nieboszczka (...) wstała. Chociaż zwykle prowadzi do uzyskania niezwykłych efektów poetyckich, w wymowie tego liryku nie ma szczególnego znaczenia, gdyż jest tylko senną wizją staruszka, niemniej jednak pojawia się, co warto zaznaczyć. Gdyby jednak doszukiwać się w nim sensu, można zauważyć, że oksymoron ten podkreśla, w jak pobłażliwy i dobroduszny sposób artystka opowiada o staruszku, a także uwypukla jego całkowite zatopienie się we śnie, który jest dla niego nieporównywalnie przyjemniejszy niż kontemplacja sztuki. Ludzie w dzisiejszych czasach są konkretni i poezja jest dla nich zbyt wielką abstrakcją.
Istotą symbolu jest jego wieloznaczność, która umożliwia różne interpretacje, snucie różnych analogii. Alegoria z kolei jest określana jako wielka metafora, która przewija się przez cały utwór i odbiera wypowiedzi znaczenie dosłowne. Aby odczytać symbol lub alegorię, należy dysponować odpowiednią kulturą literacką i znać konwencję odwoływania się do treści bezpośrednio nie wyłożonych. Artysta posługując się nim, musi liczyć się z tym, a ponadto postarać się o stosunkowo jasne tego symbolu przedstawienie. Zwłaszcza w przypadku tzw. r e m i n i s c e n c j i, która odwołuje się bezpośrednio do znajomości danych dzieł i polegająca na zacytowaniu jakiegoś fragmentu wybranego utworu lub też na jego odpowiednim przekształceniu. Taki zabieg wzbogaca wymowę emocjonalną utworu, gdyż przez odwołanie się do dzieł poprzedników zwielokrotnia siłę oddziaływania na czytelnika, budzi w nim skojarzenia z innymi treściami. Zabiegu tego dopuściła się Szymborska, określając liczbę osób obecnych na Wieczorze autorskim. Jest to liczba 12 i odwołuje się do symbolicznej liczby, określonej przez Peipera. Problem ten omówiłam już, opisując zjawisko synekdochy. To samo tyczy się boksera oraz placka ze snu staruszka. Wszystkie te postaci oraz przedmioty i liczby mają znaczenie przenośne, a wszystkie wspólnie wyrażają pewną myśl o współczesnym świecie. Szymborska mówi precyzyjnie, jasno i bez odrobiny kokieterii, chociaż z finezyjną, twórczą przewrotnością. Samym sposobem mówienia wprawia nas zawsze w niepokój. Robi to za sprawą niedopowiedzeń, przemilczeń lub alegorii. Każda jej konstatacja kryje w sobie pytanie, a najczęściej wiele pytań. I zmusza do szukania odpowiedzi, które rodzą następne pytania. Jej twórczość to niewątpliwie poezja wartości. Zasadniczych. Fundamentalnych28. Poezja Wisławy to zatem matapoezja, która operuje ciekawie zmetaforyzowanymi myślowymi obrazami, by mogły pobudzić odbiorcę do refleksji nad sensem bytu29 i rzeczywistości, w której egzystuje. Każdy wiersz stanowi zamkniętą i doskonałą całość. Każdy obrazuje i unaocznia jakiś problem, który wyrażony jest za pomocą konceptu. Zwykle jest nim parabola lub metafora, określona sytuacja liryczna bądź żart poetycki. W omawianym wierszu poprzez zastosowanie przenośnych znaczeń artystka rozmyśla nad losem poety, któremu-zamiast popularności championów sportu-przypadło mieć wyrok skazujący na ciężkie norwidy. Przez wiersz przebija ironia, o czym zaraz będzie mowa, jednak chociaż nadaje mu ona lekkości, można zastanowić się nad tym, czy utwór nie ma w sobie w gruncie rzeczy piętna dramatyczności. Wymowa symboli jest przecież jasna-artystka ma świadomość wyobcowania, żyje w egzystencjalnym poczuciu samotności. Groteska może być więc kamuflażem tragizmu (30).
Podobnie jak w przypadku symbolu, zachodzi tu zjawisko swoistej podwójności, jednak w tym wypadku sprowadza się ona do tego, że określone sformułowania służą innej intencji, niżby się wydawało z pozoru. Istotą ironii jest więc sprzeczność pomiędzy znaczeniami słów a intencją zawartą w kontekście (31). Ironia staje się jednym z podstawowych chwytów poetki. Nikt (z wyjątkiem Zbigniewa Herberta) nie operował nią równie sprawnie i elastycznie32. Wisława jest też mistrzynią wyłapywania groteskowych fenomenów i paradoksów, aby bawić swoistym humorem. Jej poezja to poezja maski. Karykatura pokrywa tragiczny grymas, ironiczny dystans wprowadza do jej wierszy element gry, zabawy poetyckiej33. W efekcie w wierszach dominują dynamika myślowa i emocjonalne napięcia, przechodzące wprawdzie czasem w napięcia dramatyczne, ale przede wszystkim w przesycone ironią i śmiechem paradoksy34. Mówiąc o ironii, trzeba jednak przede wszystkim zwrócić uwagę na obecną w omawianym wierszu autoironię. Wieczór autorski jest jednym z niewielu liryków poetki poświęconych poezji, a więc mających charakter autotematyczny. Opowiada jednak nie o istocie poezji, ale raczej o społecznych konwencjach i „obrzędach” poetyckich; jest niejako sfabularyzowaną relacją poetki, która zawsze woli się przyglądać niż zwierzać. Ten punkt widzenia umożliwia odkrywczość obserwacji i przemyśleń oraz nie dopuszcza do rutyny w percepcji rzeczywistości. Bohaterem utworu jest wobec tego nie tyle „ja” poetki, ile sytuacja zewnętrznego świata, sytuacja oglądana i ze współczuciem, i z ironicznym dystansem, ale dystans ten i ta ironia zyskują wymiar liryczny, ponieważ poetka obejmuje nimi również siebie. Dzięki temu osiąga wdzięk i lekkość, jakie rzadko były udziałem tragicznych i bardzo poważnie traktujących siebie romantyków35. Antyromantyczna, chłodna na zewnątrz, całkowicie racjonalna i intelektualna, pozbawiona emocjonalnych uniesień, przemyślana i można by rzec klasyczna, tętni wszakże liryzmem, podskórną pasją, która znajduje bardzo dyskretny, nie pozbawiony kobiecego wdzięku wyraz36. Podsumowując, nie można nie przyznać, iż utwór odznacza się wprost cudowną autoironią, bowiem traktuje o poezji, której rzekomo nie warto uprawiać, gdyż nikt już nie jest nią zainteresowany, a przecież pisarka sama nie tylko zajmuje się pisaniem, ale dzięki niemu zdobyła wielką sławę, zdobyła nagrodę Nobla. Ponadto nie wypada przemilczeć faktu, że jest jedną z najchętniej czytanych pisarek współczesnych, ale również w historii Polski.
W każdym języku ogólnie obowiązujące normy składni, istnieje jednak możliwość odstępstwa od tych norm. W związku z tym możliwości stylistyczne w obrębie zależności składniowych są ogromne. Każdy człowiek ma własne, indywidualne preferencje językowe, w zależności od sytuacji może też z dużą swobodą manipulować szykiem zdania. Z tego względu trudno wskazać nacechowane stylistycznie elementy w tekście, aczkolwiek nie jest to niemożliwe, gdyż odstępstwa od najbardziej utrwalonych i powszechnych norm można dostrzec. W omawianym utworze znalazły się takie oto środki stylistyczne z zakresu składni:
Nazywana jest szykiem przestawnym, polega na wyraźnym naruszeniu na tle swobody składniowej szyku zdania. Tutaj pojawia się ona w wersie 2 : Ryczącej publiczności poskąpiłaś nam. Równie dobrze, a może nawet poprawniej, byłoby powiedzieć : „Poskąpiłaś nam ryczącej publiczności”. Tego Szymborska nie uczyniła, gdyż w wyrazie ryczącej kryje się dany ładunek emocjonalny, który poetka chciała uwypuklić. Siła ekspresji tak uformowanego zdania polega więc na tym, że wyostrza uwagę odbiorcy i koncentruje ją na tym niezwykle dobitnym określeniu. Na końcu umieszcza natomiast słowo nam. Czytelnik, natrafiając na tekst poetycki, liczy się z klauzulami wersów, ponieważ przywykł do tego, że znajdują się tam rymy bądź inne istotne dla wydźwięku utworu elementy stylistyczne (np. przerzutnia). Zwraca więc uwagę na słowo nam. Nam czyli artystom (autotematyzm), a wokół poezji i roli poety roztacza się przecież pole semantyczne utworu, stąd ogromna rola tego wyrazu. W podobny sposób potraktowany został wers kolejny i zawarty w nim liczebnik dwanaście, którego funkcję już omówiłam.
Jest powiązany z rytmizacją wypowiedzi, jednak ze względu na nieregularność wiersza, trudno mówić o powtarzających się w nim ekwiwalentnych układach. Nie znaczy to jednak, że takie nie występują. Pewne podobieństwo można zauważyć między wersem 3 i 4 oraz wersem 7 i 8. Wynika to z faktu, że obydwie pary są izosylabiczne. Wersy 3 i 4 są dziewięciozgłoskowe, wersy 7 i 8 są trzynastozgłoskowe, a ponadto złączone rymami. Nie spotykamy tu jednak typowych i w pełni klarownych jednostek, które można by przyrównać.
Podobnie jak w przypadku paralelizmu, nie ma tu typowego dla liryki powtórzenia, które znajdowałoby się w analogicznej pozycji w kolejnych wersach, jest natomiast pojawiające się 5 razy słowo muza, które trzykrotnie zamyka strofę, raz ją rozpoczyna, raz występuje jako pierwszy wyraz w przedostatnim wersie strofy. W jednej strofie nie występuje w ogóle. Warto też zauważyć, że pełni pewną funkcję klamrową , gdyż otwiera i zamyka cały utwór.
To utrzymany w podniosłym, patetycznym tonie zwrot do osoby, zjawiska lub przedmiotu, które z samej istoty rzeczy personifikuje37. W Wieczorze autorskim podmiot liryczny zwraca się do muzy, która jednak poskąpiła artystom publiczności, na co poetka uskarża się. Przywołanie muzy nie jest więc hołdem jej złożonym, a raczej skargą lub usilną, lecz nieudolną próbą przywołania dawnej chwały, jaką obdarzeni byli niegdyś artyści. Biorąc zaś pod uwagę charakter wiersza i zwrot do pegaza, który w tym ujęciu nie jest już wcieleniem gracji i wdzięku, ale dziwacznym aniołem końskim, trzeba przyznać, że apostrofy te tylko wzmacniają efekt komiczny i potęgują moc dowcipu. Można też zaznaczyć, że otwierające utwór wezwanie ma charakter inwokacji.
Kończąc analizę środków składniowych, można wspomnieć wtrąceniu w wersie 14, które jest kolejnym elementem podkreślającym tą niezwykle ironiczną i autoironiczną wymowę wiersza.
Tak więc, z przeprowadzonej tu analizy, wynika, że poetka jest pisarką metafizczyną, która w swojej twórczości chętnie podejmuje zagadnienia filozoficzne. Nie stroni też od autotematyzmu, choć (ze względu na przyrodzoną jej skromność) nie zajmuje on w jej twórczości miejsca najistotniejszego. Ulubionym chwytem Wisławy Szymborskiej jest ironia, którą stosuje niemal zawsze i to z wielkim upodobaniem. Każdy jej wiersz ujawnia poetycki koncept, co pozwala stwierdzić, że noblistka przejęła kilka cech stylu barokowego, które jednak odpowiednio zmodernizowała, nadając swoim wierszom niezwykłej ekspresji38. Jej liryki łączą często komizm z tragizmem, patos z powszedniością, nie sposób nie zauważyć w nich zadumy nad bytem ludzkim, w której nie ma jednak smutnej refleksji. Poetka daleka jest od dekadentyzmu czy rozdarcia wewnętrznego. Zamiast moralizować, woli zaskakiwać, a jeśli pragnie unaocznić ludziom ich wady i złe nawyki, robi to za pomocą dowcipnych uwag i ironicznych, sfabularyzowanych lirycznych żartów. Omawiany tu Wieczór autorski jest tego znakomitym przykładem. Pisarka zdaje się wytykać ludziom ich niewrażliwość na sztukę, oddawanie się prymitywnym i nie wymagającym użycia intelektu rozrywkom, komercjalizację świata oraz rozpaczać nad losem niedocenionego poety, a jednocześnie z typowym dla siebie poczuciem humoru opisuje staruszka, który śni o placku ze śliwkami, natomiast pegazowi odbiera jakiekolwiek znamię wzniosłości. Innym charakterystycznym dla jej twórczości elementem jest niezwykła obrazowość, jaką o dziwo uzyskuje poprzez użycie języka potocznego, wytrącając wyrazy z ich podstawowego znaczenia za pomocą ciekawych, inteligentnie pomyślanych zestawień. Zresztą właśnie takie uniezwyklanie zwykłości najbardziej w jej poezji fascynuje.
Staramy się by nasze opracowania były wolne od błędów, te jednak się zdarzają. Jeśli widzisz błąd w tekście, zgłoś go nam wraz z linkiem. Bardzo dziękujemy.
po prostu super jestem pod wrażeniem
Eeeeee... Ślinotoku dostałem... A tak serio, to pod wrażeniem jestem. Dawno takiej pracy nie widziałem!!!!
czy ty jestes samotna?
Studiuję polonistykę i tego wszystkiego nauczyłam się na studiach, ten wiersz miałam zanalizowac na zajęcia z poetyki i analizy dzieła literackiego i zrobiłam to z przyjemnoscią bo Szymborska to wyjątkowa poetka. Pracowałam nad wierszem kilkanaście dni i z efektu jestem zadowlolona, więc postanowiłam umieścic analize na stronie. Dziękuję za wszystkie komentarze. P.S. Samotna nie jestem:)
swietne logiczne uporzadkowane. tylko szukam nie tego wiersza:)
Moja sugestia do wersu 12 wiersza : można to odczytać z konotacją pozytywną; "ciężkie norwidy" to i głębokie sensy i brzemienne w znaczenia treści, ale i trudna w odbiorze poetyka. Zaprzecza tej sugestii zwrot: "skazany", ale jest i usprawiedliwienie - brak "muskulatury", czyli niedostatki warsztatowo-intelektualne. Choć to tylko typowa, babska kokieteria a nie przywołanie skromności. Zadanie, jakie stoi przed autorką w postaci "Wieczoru autorskiego" staje się pretekstem do wyrażenia wszystkich uwarunkowań takiego wystąpienia. Uwarunkowań zewnętrznych, związanych z sytuacją, okolicznością samych odbiorców; jak i wewnętrznych, psychicznych - rzutujących na samoświadomość swojej roli poety i ostrość widzenia sytuacji nie do pozazdroszczenia. Alicjo - wykonałaś kawał dobrej roboty. Gratuluję! I nie wątpię - że z przyjemnością to pisałaś. J.S.
Ja też studiuję polonistykę. Jutro mam właśnie egzamin z Teorii literatury połączony z egzaminem z poetyki. Szczerze mówiąc, właśnie takiej analizy oczekuje się od nas na egzaminie. Sęk w tym, że my ją musimy wykonać w 10 minut... musimy mieć jeszcze czas na skonkretyzowanie istoty pozostałych pytań z Teorii literatury. No cóż... ja już jestem zmęczona. Ale dobrze, że istnieje ta strona. Mogę przynajmniej skonfrontować swoją analizę z przedstawioną powyżej. Zwariuję!! Jesli kiedykolwiek zdam ten egzamin, pewne jest, że będę już wówczas psychicznym wrakiem człowieka. Idę dalej zmagać się z tym wszystkim.. Baj!
Gratuluję dobrej pracy. Moja uwaga odnosi się do wniebobrania. Jego pierwowzorem jest nie tylko wniebowstąpienie, ale także rzeczowniki odczasownikowe zbudowane na podstawie "brać" - winobranie. Neologizm Szymborskiej jest więc kontaminacją. A.B.
parca baaaaardzo głęboka poznawczo, zachęcam Cię do dalszej publikacji twoich interpretacji na tej stronie tak trzymaj!!
Ciągle ktoś pisze że za mało interpretacji-ludzie czy wy wiecie co to jest poetyka i analiza dzieła literackiego??? zrobiłaś to świetnie, a każdy kto pisze, że to za mało jak na studenkę lub że to jest nudne, to się nie zna!!! naprawdę gratuluję.
Nie studiuje polonistyki, a zauważam tu liczne dziwne zjawiska. Nie wypada mówić o poetce "Wisława" - to przecież nie jest żadna dobra znajoma. Poza tym praca zbyt ogólna, w analizie nie jest potrzebny ani biogram autorki, ani wyjaśnienie pojęć teoretycznoliterackich. Skupiłabym się wyłącznie na zabiegach, które znalazły swe rzeczywiste odzwierciedlenie w treści utworu.
Wow, kim ty jestes, polonistką, czy co? Jakaś genialna jesteś, jeśli się tego w liceum nauczyłaą