Miron Białoszewski — biografia, wiersze, twórczość

Miron Białoszewski (1922-1983) był poetą, dramaturgiem i prozaikiem, przez całe życie związanym z Warszawą. Jego dorobek pisarski należy do ważnego nurtu rozwoju literatury nowoczesnej, świadczy o poszukiwaniu nowej koncepcji języka i dzieła literackiego, a wraz z tym odmiennego wobec konwencjonalnego status quo miejsca poety i poezji w świecie. Wbrew pozorom, Białoszewski z aprobatą odnosił się do tradycji i wzruszenia w poezji, starał się przy tym chronić swą sztukę przed narzucanymi, ponadindywidualnymi, normami (kanon literacki, programy, szkoły itp.). Konsekwentnie skupiał się na codziennej, „zwyczajnej” egzystencji, na życiu takim, jakie się mu jawiło i jakie przeżywał. Obserwacja świata i unikalne eksperymenty językowe Mirona Białoszewskiego wyrażają dramat rozdarcia człowieka między radykalnym, destruktywnym i alienującym indywidualizmem, a poczuciem dezintegracji, zaniku tożsamości i autonomicznego „ja”. Fascynowała go literatura staropolska i romantyzm Wieszczów, doskonale znał tajniki tradycyjnej wersyfikacji, z mistrzostwem posługiwał się koncepcją aktorskiej i rytualnej jednocześnie interpretacji poezji.

Miron Białoszewski - biografia skrócona

W roku 1942 Białoszewski zdał w konspiracji maturę, następnie przez rok studiował filologię polską na podziemnym Uniwersytecie Warszawskim. Po kapitulacji Powstania w październiku 1944 trafił do obozu przejściowego w Pruszkowie, następnie do prowizorycznego obozu w Lamsdorf (Łabinowice). Tam zgłosił się z ojcem do pracy w Opolu przy budowie gazowni. Szybko, bo 11 listopada 1944 r. uciekli z Rzeszy, do kraju wrócili w lutym 1945 roku. Podobnie jak ojciec, Miron Białoszewski pracował w stołecznej Poczcie Głównej, w l. 1946-1951 był reporterem dzienników warszawskich. Równocześnie w prasie zaczęły ukazywać się pierwsze poezje: Listopad popielny, Fioletowy gotyk, Chrystus powstania. Za czasów Bieruta i socrealistycznej sowietyzacji nie mógł zaistnieć jako literat ani kontynuować pracy reportera, a w konsekwencji utrzymywał się z dorywczego publikowania dydaktycznych wierszyków dla najmłodszych.

Właśnie w latach 50. ukształtował się w zasadzie charakterystyczny, unikalny styl czy sposób bycia Białoszewskiego, oparty przede wszystkim na izolowaniu się od układów społecznych i literackich, nie tylko tych pod egidą PZPR i Związku Literatów Polskich. Taka swoista „emigracja wewnętrzna” i autorski model "życiopisania" chroniły przed naciskami ideologicznymi i polityczną instrumentalizacją literatury i jej twórcy, a także presją mód literackich, jednak aż do roku 1956 skazywały na pisanie „do szuflady”. Miron Białoszewski tworzył wtedy odległą od socrealistycznego kanonu form i tematyki poezję ekscentryczną, daleką również od standardów lat II Rzeczypospolitej. Fundamentem liryki Białoszewskiego było przeżycie katastrofy wojennej wraz z fascynacją fenomenem ocalenia a także doświadczeniem piękna najprostszych zjawisk i rzeczy połączonego z immanentną ich kruchością.

Poeta obracał się w wąskim kręgu przyjaciół, tuż po roku 1945 byli to przede wszystkim artyści – outsiderzy, spotykający się w Kobyłce pod Warszawą, w domu Stanisława „Swena” Czachorowskiego. Właśnie wtedy Białoszewski poznał Leszka Solińskiego, z którym związał się na wiele lat. Soliński – towarzysz życia Pisarza – miał udział w powstaniu ballad podkarpackich, wprowadził też do twórczości swego ukochanego przyjaciela motywy związane z okolicami Rzeszowa. W roku 1956, w burzliwych czasach poprzedzających przejęcie władzy przez Władysława Gomułkę, w mieszkaniu Lecha Emfazego Stefańskiego powstał Teatr na Tarczyńskiej, uznawany za jedno z najważniejszych zjawisk awangardowego ruchu teatralnego lat 50. XX stulecia. Wraz ze Stefańskim, Bogusławem Choińskim, malarzem Ludwikiem Heringiem i malarką Ludmiłą Murawską Białoszewski stworzył wewnątrz Teatru na Tarczyńskiej samodzielny zespół, który już w roku 1957 zaczął występować jako Teatr Osobny (pięć programów w l. 1955-1963, wydanych w tomie Teatr Osobny).

W grudniu 1955 roku Adam Sandauer zaprezentował twórczość Białoszewskiego – obok m.in. Zbigniewa Herberta i Jerzego Harasymowicza – na łamach „Życia Literackiego” (Prapremiera pięciu poetów), by następnie wybrać wiersze do wydanego w roku 1956 zbioru Obroty rzeczy. Wkrótce ukazały się kolejne tomy poezji: Rachunek zachciankowy z r. 1959 oraz Mylne wzruszenia (1961). Miron Białoszewski konsekwentnie i wytrwale kontynuował autorską linię rozwoju poetyckiego, tworząc wiersze penetrujące sferę samotności człowieka zamkniętego w czterech ścianach nędznej izby, zmuszonego do „kontempsiumplania” i „życia kocowniczego”. Poetycki eksperyment konstruował z szumu codziennych dźwięków i odgłosów język nowe wrażliwości, wrażliwości człowieka, który cudem przeżył zagładę. Krytycy, m.in. Edward Balcerzan i J. Sławiński, lokowali w tym okresie Białoszewskiego w nurcie tzw. poezji lingwistycznej.

Pierwszy okres twórczości Białoszewski zamknął tomem poezji Było i było z r. 1965. Wraz z nim Poeta zwrócił się ku estetyce „przyjmowania wszystkiego”, odchodząc tym samym od tradycyjnych kanonów i norm ars poetica (naruszanie granic poezji i prozy, wprowadzenie „małych narracji” o charakterze pamiętnikowym i dziennikarskim zarazem, afirmacja na pozór „banalnego” rytmu egzystencji w ubóstwie). Było i było zwiastuje przejście Białoszewskiego do prozy, do nieepickiej kroniki dnia codziennego Warszawy, „opiewania Marszałkowskiej”. Za podsumowanie pierwszej fazy twórczości Pisarza nauka uznaje tzw. „poetycki referat” O tym Mickiewiczu jak go mówię, wygłoszony podczas Kłodzkiej Wiosny Poetyckiej w roku 1967.

Pierwszy utwór epicki Białoszewskiego to wydany w roku 1970 Pamiętnik z powstania warszawskiego, kronika 62 dwóch dni, obejmujących nie tylko „wzniosłą walkę z wrogiem”, ale i tyleż dni ludzkiego jedzenia, picia, kochania i umierania „w arcyszczególnych warunkach”. Nieheroiczna wizja Powstania wzbudziła kontrowersje, a wraz z nimi niepochlebne głosy części krytyki i publicystów, jednak znawcy tacy jak np. Maria Janion i Stanisław Barańczak ocenili Pamiętnik… jako dzieło wybitne, przedstawiające unikatową, „cywilną” wersję wydarzeń roku 1944, wersję, dla której wcześniej brakowało miejsca w martyrologicznej i wspomnieniowej literaturze wojennej. Pamiętnik… otwiera okres, w którym Białoszewski poświęca się głownie prozie, pojedyncze nowe wiersze ukazują się w zbiorach retrospektywnych (np. Poezje wybrane z r. 1976, M.B. z r. 1977, Wiersze 1978). W roku 1973 wychodzą Donosy rzeczywistości, trzy lata później Szumy, zlepy, ciągi, zaś w r. 1977 Zawał. Pisarz kontynuuje w swej prozie projekt pisarski oparty na postulacie wykorzystania wszelkich inspiracji i bodźców, które przynosi „szara” rzeczywistość (miejski reportaż sąsiaduje z epifanią poetycką).

W toku 1974 Białoszewski przechodzi zawał serca, niebawem przeprowadza się z centrum stolicy do peryferyjnego blokowiska („osiedle-sypialnia”). Konsekwencją są istotne zmiany tak w stylu życia jak i w twórczości. Przeżycia oddane w mających charakter szpitalnego dziennika Zawale, choroba oraz wizja śmierci stają się głównym tematem. Rozstanie z Leszkiem Solińskim i ukochanym mieszkaniem sprawia, że powstają nowe poezje (Odczepić się z r. 1978). Zamknięty w mieszkaniu na 9 piętrze kolosalnego bloku Białoszewski, stara się adaptować do nowych warunków, kreśląc nieco żartobliwie wizję siebie jako słupnika cywilizacji końca XX stulecia. Rozpoczęte wierszami i tzw. migawkami prozą z Odczepić się cykle blokowe świadczą o krystalizowaniu się poetyki charakterystycznej dla późnego okresu twórczości (wieloznaczna gra słowna, formy epifaniczne, bliskie epigramatowi oraz zwięzłym formom poezji wyrosłej z ducha buddyzmu Zen). W tym okresie Pisarz często spotykał się z niewidomą poetką J. Stańczakową, tworzącą haiku i praktykującą medytację wschodnią. Poza uznane porządki gatunkowe wychodzi zbiór Rozkurz z roku 1980. Znalazła się w nim zwięzła proza wspomnieniowa, proza dziennikowa, serie poezji oraz blok scenek dramatyczno-poetyckich Kabaret Kici-Koci. Przed śmiercią Białoszewski zdołał jeszcze wydać autorskie wybór prozy Przepowiadanie siebie (1981) oraz wybór liryki Trzydzieści lat wierszy (1982). Post mortem ukazał się m.in. nawiązujący do Rozkurzu przegląd zatytułowany Stara proza. Nowe wiersze  z roku 1984 oraz przygotowany do druku jeszcze przez Pisarza tom nowych poezji Oho (1985) a także wybory Obmapywanie Europy i AAAmeryka. Ostatnie wiersze (1988). Oba zbiory zawierały nowe scenki Kabaretu Kici Koci, groteskowe i tragiczne zarazem wiersze szpitalne a także zapis podróży statkiem dookoła Europy oraz lotu do Stanów Zjednoczonych. Świadectwem wchodzenia w sui generis zażyłość (przyjaźń?) ze śmiercią są ogłoszone w roku 1991 na łamach pisma „Teksty Drugie” szpitalne Listy do Eumenid. Tytułowe „Eumenidy” to zaprzyjaźnione z Białoszewskim badaczki: M. Baranowska, M. Janion i M. Żmigrodzka.

Poeta otrzymał liczne nagrody: ministra kultury i sztuki II stopnia oraz nagrodę miasta Warszawy (obie w r. 1971), nagrodę Fundacji im. A. Jurzykowskiego (1982), pośmiertnie zaś nagrodę państwową I stopnia. Wybrane liryki przetłumaczono na angielski, czeski i węgierski. Badacze określają go jako poetę metafizycznego (Michał Głowiński) lub poetę „całości ludzkiego doświadczenia” (Stanisław Barańczak).

Miron Białoszewski: „kiedy leżę, nie nadaję się do wstawania”

Zburzony świat

Miron Białoszewski urodził się w Warszawie 30 czerwca 1922 roku, w kamienicy przy ul. Leszno 99. Ojciec był urzędnikiem pocztowym, matka krawcową. Żyli w skromnych warunkach. W Pamiętniku z Powstania napisze: miałem siedemnaście lat, gdy raz położyłem się do łóżka i pierwszy raz w życiu usłyszałem artylerię. To był front. I to był chyba 2 września 1939. Miałem wtedy rację, że się tak bardzo przeraziłem (Pamiętnik…, s. 5-6). W roku 1942, dzięki zabiegom ojca, rodzinie udało się uzyskać pozwolenie na zamieszkanie w oficynie kamienicy przy Chłodnej 40, wyłączonej w grudniu 1941 z granic getta.

W latach okupacji Miron Białoszewski kształcił się na tajnych kompletach, maturę zdał w IV Państwowym Gimnazjum Męskim im. Adama Mickiewicza. Niebawem rozpoczął studia polonistyczne na podziemnym Uniwersytecie Warszawskim (nie ukończył ich ani nie kontynuował po zakończeniu wojny). Pierwsze juwenilia powstały jeszcze przed wrześniem 1939 roku. W latach terroru niemieckiego Białoszewski brał chętnie udział w życiu kulturalnym, zw. w recytacjach klasyków literatury polskiej oraz tajnym teatrze. Scena w mieszkaniach, inscenizacje bez dostępu do „normalnych” rekwizytów, kostiumów itp. mogły wpłynąć na jego wizję sceny awangardowej, tym bardziej, że podziemny „teatr ukryty” zmuszał do poszukiwań i dostosowania do ekstremalnych warunków życia. W latach 1942-1944 Miron Białoszewski prowadził wraz ze Stanisławem Swenem Czachorowskim działający w podziemiu Teatr Swena. Czachorowski – zawodowy aktor i poeta – przyjaźnił się z Pisarzem przez wiele lat, uczył go przy tym warsztatu teatralnego. Warto zaznaczyć, że najwcześniejsze dramaty autora Oho zaginęły, znamy jedynie tytuły. Monika Mokzycka-Pokora wymienia Deszcz, Fortecę i Jerozolimską, której rozwinięciem zdają się być Wyprawy krzyżowe. Już za panowania komunistów powstało oryginalne połączenie parafrazy dramatu romantycznego i parodii teatru socrealistycznego Stacja Przodownik daje premierę czyli „Balladyna” pod semaforem.

Powstanie Warszawskie Białoszewski przeżył wraz z ludnością cywilną. 1 sierpnia znajdował się na Chłodnej, było niesłonecznie, mokro, nie było za bardzo ciepło (…) było dużo tramwajów, ludzi, samochodów, zaraz po wyjściu, na rogu Żelaznej uświadomiłem sobie datę (…) i pomyślałem sobie chyba słowami: „1 sierpnia – święto słoneczników” (Pamiętnik…, s. 5). Po kilku dniach walk, uciekając przed atakiem niemieckim prowadzonym od strony Woli, przeszedł na Stare Miasto. Gdy zbliżała się kapitulacja tej dzielnicy, Białoszewski przedostał się kanałami z Placu Krasińskich na Warecką. Stamtąd udało mu się dotrzeć na Śródmieście Południowe. Po kapitulacji Powstania 2 października 1944 roku, trafił wraz z ojcem do obozu przejściowego w Pruszkowie (Dulag 121). Stamtąd Niemcy wywieźli ich do obozu tymczasowego w położonej na Śląsku w okolicach Nysy wsi Lamsdorf (Łambinowice). Pobyt tam wspominał na kartach Pamiętnika zaskakująco dobrze (być może dlatego, że nie był pod bezpośrednim dozorem SS i policji niemieckiej). Pisał: wieczorem w namiocie naszym (…) zrobił się nastrój. Zaproponowano imprezę kulturalną. jeden pan wyszedł w przejście [na osi namiotu] i mówił Wiecha [Stefan Wiechecki, popularny satyryk Warszawy przedwojennej – R.M.], drugi pan, młody, grał na skrzypcach koncert Wieniawskiego (Pamiętnik…, s. 242). Dzień w dzień Niemcy przydzielali ludzi do pracy, przychodzili, dolmeczer [czyli tłumacz] ogłaszał, tłumaczył, pytał, Ogłaszano, jaka grupa się organizuje i kto chce tam jechać. Można było wybierać nie tylko czy do bauera [czyli rolnika, na fermę, często wiązało się to ze szczególnie ciężką praca, izolacją, głodem a nawet katowaniem, jeśli trafiło się na szczególnie „gorliwego” nazistę – R.M.] czy do fabryki, ale i jak daleko. Z bauera zrezygnowaliśmy od razu. Chodziło o miasto [blisko ziem polskich] (…) by przy pierwszej okazji uciec do Częstochowy. Po rozterkach i sporach, Białoszewscy zgłosili się do pracy w charakterze przy budowie gazowni w Opolu. I wio z plackami z resztką makaronu i cukru na pociąg. Było to 9 października [1944 r.]. 11 listopada [czy celowo w ten dzień? - R.M.?] po miesiącu pracy jako pomocnicy murarzy (…) uciekliśmy z Ojcem do Częstochowy. W pierwszy śnieg. Okrężną drogą przez Berlin [ze względu na warunki komunikacji w strefie przyfrontowej, którą były tereny okupowane? – R.M.?] ktoś przyjechał do nas i po nas (Pamiętnik…, s. 242-243). Poeta pisał, że pierwsze osoby z Powstania, które spotkał w Częstochowie to matka Swena Czachorowskiego i trzymający ją pod pachę syn (ibidem).

Z dala od entuzjastycznego kolektywu

W lutym 1945 Białoszewscy powracają do zrujnowanej Warszawy, w której w spartańskich warunkach odradza się życie stołecznego miasta. Niebawem Miron rozpoczyna pracę na Poczcie Głównej, wkrótce jednak zajmuje się przede wszystkim dziennikarstwem, pisząc dla „Kuriera Codziennego”, „Wieczoru Warszawy” i „Świata Młodych”. Na łamach tego ostatniego tworzył teksty wraz z Wandą Chotomską, podpisując je pseudonimem Wanda Miron. Dwa lata po zakończeniu wojny w dwutygodniku „Warszawa” ukazał się wiersz Chrystus Powstania, zaś na łamach tygodnika „Walka Młodych” opowiadanie Ostatnia lekcja. Wspomnienie okupacyjne. Białoszewski przestał pracować jako dziennikarz już w roku 1951, do roku 1955 pisał wspólnie z Chotomską wiersze i piosenki dla „Świata Młodych” oraz „Świerszczyka-Iskierki”.

W roku 1945 rodzina Pisarza została zakwaterowana w położonej w Śródmieściu kamienicy przy ul. Poznańskiej 37/5. Gdy rodzice rozwiedli się, Białoszewski aż do 1958 r. żył z dokwaterowanym sublokatorem, który mieszkał za drewnianym przepierzeniem. W czasach stalinizmu żył w wielkiej biedzie, nieraz stać go było tylko na talerz ryżu w najtańszym barze.

Autor Rachunku zachciankowego należał, przynajmniej formalnie, do tzw. pokolenia „Współczesności”, jednak mimo starań i zachęt krytyków aż do końca pozostał „poetą” osobnym, którego twórczość niełatwo klasyfikować, podobnie jak trudno wskazać pokrewnych mu pisarzy. Bartłomiej Szeleszyński przypomina, że co prawda generacyjnie autor Oho był związany z pokoleniem wojny i okupacyjnego terroru niemieckiego, zatem z poetami takimi jak Krzysztof Kamil Baczyński, Tadeusz Gajcy i Tadeusz Różewicz, jednak jego poetyka zajmowała stale osobne miejsce. Zdecydował się na zostanie outsiderem, unikającym wiązania się z grupami poetyckimi i organizacjami literatów, tym bardziej stroniącym od angażowania się w życie polityczne, choćby formalnie (nie dotyczyło to jedynie PZPR, lecz i kształtującej się przecież za jego życia opozycji antykomunistycznej (np. KOR i ROPCiO, rozwój drugiego obiegu).

Na początku roku 1955 waz z Bogusławem Choińskim, Ludwikiem Heringiem i Lechem Emfazym Stefańskim Białoszewski założył eksperymentalny Teatr na Tarczyńskiej. Na jego scenie wystawił cztery programy sceniczne swego autorstwa, zawierające m.in. dramaty Osmędeusze i Wiwisekcja.  Pisarz grał w inscenizacjach poszczególnych sztuk, współpracował też z malarką i aktorką Ludmiłą Murawską. Teatr działał przez cztery lata w mieszkaniu Stefańskiego przy ul. Tarczyńskiej 11. Jak przypomina Monika Mokrzycka-Pokora, eksperymentalna par excellence scena była zjawiskiem zupełnie wyjątkowym i całkowicie – nie tylko w PRL – odosobnionym, sytuującym się i żyjącym poza oficjalną, cenzurowaną i kontrolowaną przez państwo (de facto elitę PZPR) kulturą. Właśnie unikatowa inicjatywa grupy przyjaciół stała się impulsem rozwoju polskiej awangardy teatralnej drugiej połowy XX wieku. Warto pamiętać, że Teatr na Tarczyńskiej budził zainteresowanie również „uznanych” pisarzy PRL, w tym samego Juliana Przybosia oraz m.in. Andrzeja Osęki, Jana Kotta i Jana Parandowskiego. Nie wiemy, czy wizyty ministra kultury Włodzimierza Sokorskiego były motywowane bardziej zamiarem właściwego politykowi „kontrolowania sytuacji” czy zainteresowaniem nowatorskimi inscenizacjami. Gdy Teatr Na Tarczyńskiej rozpadł się, Pisarz wspólnie z Ludwikiem Heringiem i Ludmiłą Murawską założył w mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego działający do roku 1963 Teatr Osobny.

Popularność i awangardowa odrębność

W roku 1955 w ramach poprzedzonej wprowadzeniem Artura Sandauera Prapremiery pięciu poetów Białoszewski debiutował obok Stanisława Czycza, Jerzego Harasymowicza i Zbigniewa Herberta na łamach wydawanego w Krakowie „Życia Literackiego”. W tym samym czasie Białoszewski drukuje w piśmie „Twórczość” Karuzelę z madonnami. Wybrane przez Sandauera wiersze z lat 1952-1955 ukazał się rok później w tomiku Obroty rzeczy. Wkrótce wyszły kolejne zbiory liryki: Rachunek zaściankowy z r. 1959, Mylne wzruszenia (1961) oraz Było i było z r. 1965. Poezje cieszyły się dużym zainteresowaniem, stąd znaczny rozgłos. Niestety, w roku 1957, krótko po „oficjalnym” debiucie, Pisarz zachorował na gruźlicę. Długie pobyty w szpitalach i uzdrowiskach wpłynęły na późniejsze tomiki, przyczyniły się też do choroby serca i przedwczesnej śmierci. Z pewnością zdrowiu nie sprzyjało palenie tytoniu, jednak najpewniej Białoszewski – tak jak gros współczesnych - nie zdawał sobie sprawy ze szkodliwości papierosów.

Popularność i zabiegi liczących się w realiach Warszawy czasów małej stabilizacji przyjaciół i protektorów sprawiły, że w roku 1958 Pisarz otrzymał przydział mieszkania przy Placu Dąbrowskiego 7/13. Aż do 1975 roku żył tam ze swym partnerem, historykiem sztuk i malarzem Leszkiem Solińskim. Ich homoseksualna relacja sprawiła, że jeszcze na początku lat 50. Białoszewski został zwolniony z redakcji „Świata Młodych” pod pretekstem „naruszania obyczajów”. Nietrudno dostrzec podobieństwo do losów Józefa Czechowicza.

Mikołaj Gliński pisze, że już w połowie lat 60. Białoszewski zainteresował się możliwością zapisu magnetofonowego. Intensywnie eksperymentował, z początku nagrywając na taśmę swój głos, a w latach 70. tworząc również krótkie filmy wideo. Deklarował, że jego celem jest żeby to, co pisane, było zapisaniem mówionego. I żeby pisanie nie zjadło mówienia. To co jest warte z języka mówionego, to się zapisuje. A to z napisanego – jest potem mówione na głos (cyt. za Glińskim). Nagrywał przede wszystkim dla siebie, czysto prywatnie, sprawdzał siebie i możliwości działania głosu ludzkiego. Gliński zaznacza, że zainteresowanie magnetofonem wiązało się, przynajmniej pośrednio, z zakończeniem działalności Teatru Osobnego, było zatem zagospodarowaniem pozbawionej ujścia energii performatywnej Białoszewskiego. Pierwsze dwa lata to czasy, gdy Poeta nagrywa teksty polskich romantyków, wcześniej realizowane przezeń w Teatrze Osobnym w ramach tzw. programu romantycznego: utwory Norwida, Dziady Adama Mickiewicza oraz fragmenty Kordiana Juliusza Słowackiego. W tym samym okresie nagrywa Pamiętnik z powstania warszawskiego, Wyprawy krzyżowe i stworzony wraz z Ludwikiem Heringiem Osmędeuszy. Niebawem Miron Białoszewski przystępuje do rejestrowania własnych utworów, zaczynając jednocześnie coraz bardziej poświęcać się prozie; wkrótce aż na dziesięć lat zrezygnuje z liryki. Mikołaj Gliński podaje, że autor Rachunku zachciankowego pozostawił po sobie ok. 100 godzin nagrań magnetofonowych, 80 % pochodzi z lat 80, zatem ostatniego okresu życia autora Rozkurzu. Cześć została opublikowana na płytach z serii Białoszewski do słuchu. Nagraniom towarzyszą słuchowiska skomponowane przez zespół Mikrokolektyw, Maćka Staniszewskiego i Patryka Zakrockiego.

Ukazanie się w roku 1970 rewolucjonizującego naszą literaturę Pamiętnika z powstania warszawskiego sprawiło, że Białoszewski zyskał sławę jako prozaik. Wkrótce wydano kolejne utwory prozą: w r. 1973 Donosy rzeczywistości, trzy lata później Szumy, zlepy, ciągi, a w roku 1977 Zawał.

W roku 1976 miała miejsce ostatnia, bardzo ważna nie tylko dla życia osobistego ale i aktywności twórczej Pisarza, przeprowadzka. Nowe mieszkanie znajdowało się w ogromnym bloku przy ul. Lizbońskiej 2/62, na Saskiej Kępie. De iure przydział administracyjny otrzymał Leszek Soliński. Znajdujący się na 11 piętrze budynku korytarz stał się miejscem wędrówek i przestrzenią refleksji i rozmyślań. Właśnie wtedy Miron Białoszewski zaczął na nowo pisać wiersze. Impresje zebrane w ciągu pierwszego roku życia w bloku na Saskiej Kępie zawarł w Chamowie. Zwracający uwagę tytuł nie był pomysłem Pisarza, lecz pochodził od pejoratywnego i ironicznego określenia, które osoby żyjące w najstarszej części Saskiej Kępy nadały nowo wzniesionym, wielopiętrowym mrówkowcom przy ul Ateńskiej, Międzynarodowej, Lizbońskiej oraz Alei Stanów Zjednoczonych.

Miron Białoszewski zmarł 17 czerwca 1983 w Warszawie po przejściu zawału serca. Spoczywa na Cmentarzu Powązkowskim. Nagrobek z charakterystycznym napisem MIRON znajduje się w kwaterze 163 nekropolii.

Żywa pamięć tkanki miejskiej

W roku 1999 odsłonięto tablicę upamiętniającą Teatr na Tarczyńskiej. Jej częścią jest popiersie Białoszewskiego dłuta Wiktora Gajdy. Tablica pamiątkowa znajduje się również przy ul. Poznańskiej 37. O historii znajomości Pisarza z niewidomą poetką Jadwigą Stańczakową opowiada powstały w roku 2005 film Parę osób, mały czas (reż. Andrzej Barański). Białoszewskiego grał Andrzej Chudziak, pisarkę Krystyna Janda.

W roku 2012 tzw. „obiekt miejski” położony między ul. Marszałkowską a placem Dąbrowskiego otrzymał nazwę „Dreptak Mirona Białoszewskiego”. W czerwcu 2013 r. na placu Dąbrowskiego, niedaleko mieszkania Pisarza, odsłonięto zwracającą uwagę już swym kształtem Miroławkę, wyrzeźbioną z drewna rosnącej pod oknem Białoszewskiego aż do roku 2010 topoli, opisanej przez niego m.in. w Szumach, zlepach i ciągach.

Latem roku 2019 na wspomnianym już korytarzu mrówkowca przy Lizbońskiej 2 odsłonięto zaprojektowaną przez grafika, poetę i performera Wojciecha Bąkowskiego instalację składającą się z rzeźby abstrakcyjnej wraz z gablotą. Niestety, po kilku dniach dzieło sztuki zostało zniszczone przez nieustalonych sprawców. Mimo to, niewiele później na ścianie bloku, w którym żył Białoszewski odsłonięto tablicę pamiątkową (zob. np. Arkadiusz Gruszyński. Wandale na korytarzu Mirona. „Gazeta Stołeczna”, s. 2, 25 czerwca 2019)

Spojrzenie na dorobek Mirona Białoszewskiego

Twórczość Białoszewskiego, „poety osobnego” w najpełniejszym znaczeniu tego słowa, niełatwo poddaje się klasyfikacjom, trudno wskazać pisarzy pokrewnych autorowi Rachunku zachciankowego. Mimo to, wiersze Białoszewskiego niewątpliwie ujawniają związki z awangardą XX stulecia, charakteryzując się przy tym głęboką refleksją nad językiem. Stąd miano „poety lingwistycznego”. Pisarz stale przekraczał granice językowej konwencji, rozbijając w mistrzowski sposób schematyzm zastanego, „uznanego” języka literackiego drugiej połowy XX wieku. Swą uwagę skupiał na tzw. mowie wykolejonej, bełkotliwej gadaninie oraz zjawiskach takich jak przypadkowe zbiegi okoliczności językowych, inercja, automatyzm oraz przejęzyczenia. Czerpał i odwoływał się do języka potocznego, polszczyzny mówionej i dziecięcej. Stale badał i testował granice systemu językowego. Mimo to, nie można ulec złudzeniu, że gra słowem stanowiła ostateczny a tym bardziej jedyny cel jego pracy literackiej. Zawsze była narzędziem ars poetica, jedną z metod szukania adekwatnego, możliwe jak najlepszego, opisu świata rzeczywistego, pełniąc tym samym funkcję deskryptywną (zob. np. dotyczące m.in. metonimii, zbitek językowych i redundancji analityczne spostrzeżenia Henryka Pustkowskiego zawarte w niewielkiej, lecz interesującej książce o wierszach Białoszewskiego i Tymoteusza Karpowicza „Gramatyka poezji”?, wydanej przez PAX w r. 1974).

Mieszkanie sztuki

Nim ukazał się debiutancki zbiór poezji, Miron Białoszewski zaangażował się w teatr. Jak wspominaliśmy w części biograficznej, w roku 1955, zatem już w toku destalinizacji, chociaż jeszcze przed „pełną” odwilżą Października 1956’, wraz z Lechem Emfazym Stefański i Bogusławem Choińskim powołał do życia eksperymentalny i prywatny (w kraju socjalistycznym!) Teatr na Tarczyńskiej. Właśnie na tej scenie miały miejsce premiery ważnych dzieł: Kabaretu, Szarej mszy, Wiwisekcji oraz Wypraw krzyżowych.

Monika Mokrzycka-Pokora zauważa, że pierwszą premierą minidramatu Białoszewskiego była oparta na pomyśle Heringa Wiwisekcja. Wystawiono ją w roku 1955. Drewniana skrzynka na owoce posłużyła do zainscenizowania teatru na dziesięć palców, dla których kostiumami stały się czarne rękawiczki z uciętymi końcówkami. Właśnie dlatego sztukę można określić jako „budo-jarmarczną”, „palcową”, a przede wszystkim tragigroteskową.

Personae dramatis miały dzięki rękawiczkom typowe dla kalwińskich mieszczan czarne kaftany i białe krezy. Uzyskany w ten sposób wygląd nawiązywał do sławnej Lekcji anatomii doktora Tulpa Rembrandta. Medycy z Wiwisekcji – zatem sekcji żyjącego pacjenta – zajmowali się jednak sensem i zagadką bytu, zaś ich akademickie na pozór dywagacje Białoszewski przekształcał w absurd. W miejsce dysputy uczonych pojawiła się rytmiczna, liturgiczna melorecytacja, czarno-białe palce imitowały chorał gregoriański (!). Solenne „nabożeństwo filozofów” zakłócała jednak wdzierająca się na scenę codzienność: nagle nad mądrymi głowami pojawiał się niczym kometa albo złowrogi omen grzebień (myśli (nie)uczesane?) albo prozaiczna trzepaczka (pomieszanie zmysłów?). Przedmiot zyskiwał zatem nowe, zaskakujące i bogate w symbole znaczenie, grał nową rolę: grzebień w całej swej „zwyczajności” i pozornej nędzy obalał pieczołowicie wygłaszane ex cathedra tezy, odsłaniając przed widzem swój nieznany potencjał, niedostrzeżone wcześniej, lecz stale obecne w ukryciu, funkcje (paradoksalna metamorfoza powszedniości w niezwykłość). Zderzenie sztucznego, tylko z pozoru opisującego istotę rzeczy, ezoterycznego języka doktorów z rzeczywistością, która przyziemnie „skrzeczy” i daje o sobie znać w najmniej wygodnym dla „mędrców” momencie, sprawia, że bój uczonych o możliwość poznania bytu kończy się porażką. Wiwisekcję grano w Teatrze na Tarczyńskiej przez dwa lata, do roku 1957. Następnie inscenizacje odbywały się wraz z obmyślonym przez Ludwika Heringa kabaretem Pieśni na krzesło i głos (Białoszewski w duecie z Ludmiłą Murawską) w Teatrze Osobnym. Składały się nań wygłaszane w takt bębnienia palcami o blat stołu (nowe wcielenie antycznej stopy?) groteskowe, mówione i śpiewane teksty.

Mokrzycka-Pokora pisze też, iż z góry założona prowizoryczność (zatem w gruncie rzeczy prowizoryczność względna, kontrolowana), umowność i antyiluzyjność inscenizacji wraz ze skrótowością formy poetyckiej – tak typowe dla teatru Białoszewskiego – pojawiły się już podczas premiery Wiwisekcji. W kolejnych sztukach w podobny co w pierwszej inscenizacji sposób traktowano też rekwizyty: najprostszy przedmiot sprawiał wrażenie znalezionego, będącego na wyciągnięcie ręki. Po Wiwisekcji Miron Białoszewski zaczął jednak myśleć również nad teatrem z żywymi aktorami, interesując się teatrem popiersi lub ujęciem aktorów w tzw. planie amerykańskim, z ekspresyjną i „mocna” lecz bardzo surową i oszczędną grą (cyzelowanie ruchów i gestów nasuwające na myśl teatr lalek czy marionetek, nawiązujące implicite do palców w skrzynce z Wiwisekcji).

Po rozpadzie Teatru na Tarczyńskiej Białoszewski założył wraz z Heringiem i Murawską działający w jego mieszkaniu przy placu Dąbrowskiego Teatr Osobny. Na tej scenie wystawiono m.in. Żmuda, Stworzenie świata, Działalność i Osmędeuszy. (zob. programy i teksty wydane w roku 1971 w zbiorze Teatr Osobny). Ostatnią premierą Teatru Osobnego był wystawiony w roku 1961 Program klasyczny, składający się z fragmentów Dziadów Adama Mickiewicza, Kordiana Juliusza Słowackiego, Kleopatry i Cezara Cypriana Kamila Norwida oraz Wesela Stanisława Wyspiańskiego i szekspirowskiego Hamleta. Program był bardzo osobisty, na scenie wystąpił Poeta wraz z Ludmiłą Murawską, oboje recytowali wersy z dystansem, eksponując walory muzyczne. Na dostrzeżenie nowych znaczeń klasyków pozwalała eksperymentatorska forma wypowiedzi scenicznej, dowodząca tym samym dużych i zaskakujących możliwości eksperymentalnego teatru awangardowego. Co prawda Pisarz wspólnie z Murawską pracował nad następnym programem (motywy z Idioty Dostojewskiego oraz Kupca weneckiego Szekspira), jednak planów nie udało się zrealizować, zaś Teatr Osobny przestał istnieć już w roku 1963. Jak pisała Anna Krajewska, mistrzostwo dramaturga-poety polegało na uruchomieniu co najmniej dwóch skojarzeń, jedno odsyłało ku treściom (…) [rzec można] psychicznym, filozoficznym i metafizycznym, drugie ku mechanizmom i regułom teatralnym (Białoszewskiego 'dramat osobny' czyli 'wypadek z genologii [w:] Pisanie Białoszewskiego, Warszawa 1993, cyt. za M. Morzycką-Pokorą).

Oprócz dramatów i wierszy

Proza autora Mylnych wzruszeń  to, by zacytować Bartłomieja Szeleszyńskiego, sui generis gra nie tylko z językiem, lecz i z czytelniczymi przyzwyczajeniami, ze swoistą, nieraz wyrafinowaną rutyną pisarza i rutyną odbiorców. Białoszewski konsekwentnie i starannie wybiera formy liminalne, zatem takie, które znajdują się ze swej natury na granicy przyjętej w „mainstreamie” literackości, którym blisko do prywatnej ekspresji, do potoczności i codzienności. Właśnie dlatego ceni i dowartościowuje w innowacyjny sposób reportaż, pamiętnik, dziennik z ich spontanicznością, redundancją i wielością wykorzystanych form języka. Oprócz tego, programowo zaciera „oczywiste” i „kanoniczne” w świetle encyklopedycznych klasyfikacji różnice gatunkowe, mistrzowsko przeplatając prozę i poezję, stale prowadząc grę między własną biografią a kreacjami narratora, budującego fikcyjny świat przedstawiony. Z formy opowieści ustnej (zatem nie np. starannie redagowanego, przemyślanego memuaru albo pisanego z myślą o publikacji listu) korzysta Pamiętnik z Powstania Warszawskiego (1970), dzieło pozbawione patosu, „zwyczajne”, opisujące poszczególne wydarzenia z perspektywy zwyczajnego, "szarego", chowającego się w piwnicach cywila. Wygnany z rodzinnego miasta, mimo dramatu klęski i ludobójstwa, cieszy się z miski smacznej zupy pomidorowej wydawanej w Pruszkowie przez Radę Główną Opiekuńczą (podobne motywy spotkać można we wspomnieniach obozowych, np. Augusta Kowalczyka i Mieczysława Grabińskiego). Mamy tu do czynienia z dziełem wybitnym, sprawiającym wrażenie wielkiej autentyczności, a przy tym bardzo oryginalnym. Trzy lata później ukazały się Donosy rzeczywistości, a następnie Szumy, zlepy, ciągi (1976) oraz Zawał (1977). W roku 1980 wychodzi Rozkurz. W kolejnych tomach prozy czytelnik otrzymał unikatowe nie tylko w literaturze PRL, autorskie, subiektywne relacje z życia codziennego, pisane w niepowtarzalny, specyficzny sposób.

Zarówno proza jak i liryka autora Wiwisekcji konsekwentnie nobilitowała świat „zwykły”, z pozoru obcy Muzie-Natchniuzie, opiewała codzienność skromnego, lecz nie bezrefleksyjnego, a tym bardziej prostackiego czy konsumpcyjnego życia: starą kamienicę, połamane krzesło, podobny do bramy tryumfalnej piec i pozostałą po nim szarą, nagą jamę w kącie pokoju (por. niektóre wiersze Małgorzaty Hillar). Językowym ekwiwalentem sfatygowanych, poranionych (tak jak pokolenie Białoszewskiego i jego Warszawa) przedmiotów są przejęzyczenia, słowotok i archaizmy (wbrew pozorom awangarda nie jest zbyt modna). Nie brak odwołań do żywej kultury ludowej, doświadczanej i obserwowanej na co dzień i bezpośrednio. Miron Białoszewski wykorzystuje nie tylko konwencję ballady; sięga również do ginącej po II wojnie światowej pieśni jarmarcznej oraz do związanej z szybko zanikającą w XX wieku pobożnością dawnej wsi pieśni dziadowskiej. 

Rafał Marek, 07.04.2022

Literatura:
Miron Białoszewski, Pamiętnik z powstania warszawskiego, PIW, Warszawa 1988;
Encyklopedia Teatru Polskiego s.v. Miron Białoszewski, https://encyklopediateatru.pl/autorzy/175/miron-bialoszewski#
Jarosław Fazan s.v. Miron Białoszewski [w:] Literatura polska. Przewodnik encyklopedyczny, PWN, Warszawa 2002, t. I, s. 33-34.

Mikołaj Gliński, Miron – człowiek audiowizualny, marzec 2014, https://culture.pl/pl/artykul/miron-czlowiek-audiowizualny (dostęp: 17.03.2014).
Monika Mokrzycka-Pokora, Teatr Mirona Białoszewskiego, październik 2004, https://culture.pl/pl/artykul/teatr-mirona-bialoszewskiego (dostęp: 6.04.2022).
Bartłomiej Szeleszyński, Miron Białoszewski, marzec 2003, https://culture.pl/pl/tworca/miron-bialoszewski (dostęp: 17.03.2022).
Jadwiga Zimpel, In search of lost sounds: Miron Białoszewski’s “Stare życie” and post-war silence, https://library.oapen.org/bitstream/handle/20.500.12657/42329/9783631753460.pdf?sequence=1#page=83

Miron Białoszewski — wiersze, utwory, twórczość

Epoka literacka: Współczesność