Na giewoncie formizmu

Autorem wiersza jest Karol Irzykowski

CZTERY RZECZYWISTOŚCI

Ponieważ mówię tak często o rzeczywistości, nie mogę pominąć specjalnej książki o tym przedmiocie, napisanej przez dra Leona Chwistka, filozofa, malarza i poetę, zaliczającego się do formistów (Wielość rzeczywistości, Kraków 1921). Autor jest podobno znakomitym logikiem, europejskiej miary - ale szkoda, że swą książkę napisał w sposób tak nieprzystępny, że niewiele tylko mogłem się z niej nauczyć, choć wiadomości jest w niej bardzo dużo. Nie uważam się za powołanego do rozstrzygania kwestyj filozoficznych, którymi się zajmuje p. Chwistek, ani do oceniania doniosłości jego odkryć w tym zakresie, ale pragnąc uniknąć tej aroganckiej skromności, którą (jak słusznie skarży się p. Stanisław Ignacy Witkiewicz w Studiach estetycznych) zasłaniają się laicy, pozwolę sobie wypowiedzieć niektóre zuchwałe zastrzeżenia.

Tzw. filozofię popularną, zdrowy rozum - który nie jest ani tak zdrowy, ani tak rozumny, jak się wydaje jego fanatykom - chce autor uszlachetnić i ująć w pewien ścisły system. Ten zamiar przemawia mi do serca, ale nie przemawia mi do przekonania droga, jaką autor dąży do celu. Przyjmuje on cztery rodzaje rzeczywistości: rzeczywistość rzeczy, rzeczywistość fizykalną, rzeczywistość wrażeń i rzeczywistość wyobrażeń, i sądzi, że przez to rozwiązuje się, a przynajmniej wyjaśnia wiele dotychczasowych trudności myślowych. Zdaje mi się, że autor myśli zanadto rzeczownikami, za mało czasownikami. Dla mnie rzeczywistość jest czasownikiem: zajściem, zdarzeniem, raczej filmem niż obrazem.

Kiedyż zachodzi największa potrzeba użycia tego słowa i dlaczego nas interesuje problemat rzeczywistości? Tu wracam do kwestii ziszczenia i zawodu. Mówimy: zetknął się z rzeczywistością, rzeczywistość go zawiodła, zdezawuowała lub dopisała mu, zazieramy w oczy rzeczywistości itp. Rzeczywistością jest wszystko, co w jakiś sposób wraca ku człowiekowi jak bumerang - jest ruchomą ścianą, płaszczyzną walki, klęski lub zwycięstwa. Z tamtej strony czyhają zasadzki, a z tej idą życzenia, żeby się to i owo stało rzeczywistością (nadzieja). Nie jest więc ona, tak jak u p. Chwistka, tylko pewnego rodzaju naczyniem na różne rzeczy - takie ujęcie tej sprawy może być tylko chwilowe. Jest jednolitą, choć dynamiczną (i niekiedy dynamitową).

Autor postępuje ze swoimi rzeczywistościami jak z niezgodliwymi gośćmi: zamiast dać się im wykłócić, każdego zamyka do osobnego pokoju. W tym jest jakaś kompromisowość, uchylanie się od istotnych zagadnień. Trudno nie brać autora za relatywistę (to samo zarzuca mu p. Witkiewicz w Studiach estetycznych, s. 140), jakkolwiek się przeciw temu zastrzega. Pisze: "...oczekiwać należy, że z czasem powstaną równoległe systemy historii, wykluczające wzajemną dyskusję, podobnie jak to widzimy w geometrii". Byłyby to jednak powieści, nie historie. - Chwalebne i oryginalne jest dążenie autora, by na przykładach praktycznych zademonstrować sprawność swojej teorii - te ustępy jego książki są już ciekawe i zrozumiałe. Ale wdając się w zagadnienia etyczne, poprzestaje na przyznawaniu równouprawnienia rzeczywistości rzeczowej i wrażeniowej - bo tymi się głównie zajmuje - i dalej nie sięga. Dlatego nie spełnia np. danej we wstępie zapowiedzi co do rozstrzygnięcia pytania, czy należy się poświęcać dla ojczyzny. "Wszystko - powiada - zależy od tego, w jakiej się znajdujemy rzeczywistości". Poświęcenie jest dla niego zrozumiałe tylko na gruncie rzeczywistości rzeczy i osób, zaś ze stanowiska rzeczywistości wrażeniowej może być tylko wynikiem nonszalancji, bo ta druga rzeczywistość rodzi tylko obawę o śmierć (autor przytacza niefortunnie Kordiana) - w tym pokoju poświęcenie się jest absurdem [1]. Otóż zdaje mi się, że p. Chwistek w swojej filozofii zanadto się zahipnotyzował obrazem geometrycznych płaszczyzn (jego piękny portret żony skonstruowany jest jakby wśród szklannych tafli), przecinających się już to wiatrakowo, już to w różnych nachyleniach i kierunkach - a ponieważ płaszczyzny mają dwa wymiary, więc nawet przecinanie się jest dla nich tylko zetknięciem, a nie połączeniem, nie związkiem, który by miał jakieś konsekwencje. Lub też można by ideę p. Chwistka zobrazować jako formy żurnalu mód, zachodzące jedna na drugą, a jednak nie przeszkadzające sobie wzajemnie. Ten plastyczny wzór został przeniesiony w koncepcję filozoficzną i tak powstała "wielość rzeczywistości", która zaraz na pierwszy rzut oka wygląda na paradoks, na sprzeczność w określniku.

Najbardziej nas tu obchodzi rozdział Wielość rzeczywistości w sztuce. Jest to główna bitwa, wydana treści w dotychczasowym znaczeniu, "sensowi" i "kopiowaniu natury" (przy czym sens i kopiowanie przedstawia w sposób, rzekłbym, demagogiczny). Będę tu podawał wywody autora tylko o tyle, o ile odnoszą się do głównego zagadnienia mojej książki Walka o treść.

 

O TREŚCI ANEGDOTYCZNEJ

Sprawę anegdotycznej treści dzieł sztuki uważa autor za dawno już "przesądzoną przez krytykę": pięknym może być two-step, a hymn narodowy brzydkim, tak samo: połcie słoniny malowane przez Rembrandta a portrety Piłsudskiego po sklepach, opisy ogórków i słoneczników w Panu Tadeuszu a wizje metafizyczno-społeczne Miłosierdzia Rostworowskiego. - Ale przesądzenie przez krytykę jeszcze niczego nie dowodzi. Od pioniera nowego kierunku w sztuce można by raczej oczekiwać, że zrewiduje zdawkową opinię, a od logika, że postawi kwestię tak: czy ceteris paribus, to jest przyjmując równą miarę artyzmu, możemy z hymnu narodowego, z dramatów filozoficznych w rodzaju Miłosierdzia czerpać wyższą rozkosz estetyczną niż z two-stepu i widoków ogórkowych? Czy np. Reduta Ordona jest wyższa od Strzyżono, golono... lub innego figla Mickiewicza? Słowem, czy istnieje hierarchia tematów? Można się od tego pytania łatwo uchylić twierdzeniem, że każdy z tych utworów może być arcydziełem w swoim rodzaju, że ich w ogóle porównywać nie wolno. Ale w takim razie i p. Chwistek nie powinien był porównywać między sobą dzieł sztuki już gotowych. Sprawa "anegdotycznej treści" tych dzieł pozostaje więc bądź co bądź w zawieszeniu. Idzie zaś tu najpierw o to, czy tych treści - w stanie surowym - jednak się nie stopniuje, uważając jedną za ważniejszą, głębszą, niebezpieczniejszą niż drugą. Niewątpliwie - tak, chociaż to stopniowanie wciąż się waha [2].

Jeżeli tak, to w takim razie zachodzi stare pytanie, czy emocjonalna strona treści (tematów), wzięta z życia, nie przechodzi jednak jakimś sposobem w oparte na tej treści dzieło sztuki, gdzie zostaje wprawdzie chemicznie przetworzona, ale nie traci swej siły energetycznej? Tak powinien był p. Chwistek postawić sprawę [3]. Ja na to pytanie odpowiadam: tak, przechodzi, i powołuję się na świadectwo Nietzschego, który wbrew abstynenckiej teorii estetycznej Schopenhauera twierdził, że nie można podziwiać posągów Afrodyty bezinteresownie, to jest bez rudymentów "chuci".

A skoro p. Chwistek już porównywał treści anegdotyczne dzieł gotowych między sobą, to mógł przy tej sposobności zauważyć jeszcze rzecz następującą. Treść pierwszoplanowa, firmowa może być błaha, ale przez szczególne opracowanie może nabrać o wiele więcej wagi i znaczenia. Opracowanie, które tutaj mam namyśli, nie jest tą formą, o jakiej mówi u siebie p. Chwistek, ale powiązaniem, przetkaniem tej pierwszej treści drugą treścią [4], jednakowoż nie anegdotyczną, nie dającą się łatwo skrócić i opowiedzieć. Ta sprawa była niegdyś przedmiotem sporu między mną a zwolennikami filozofa Holzapfla, którzy w myśl - uznawanego i przeze mnie - postulatu komplikacji twierdzili, że w poezji największa ranga przysługuje dziełom mającym za temat życie ludzi bardzo skomplikowanych i pod względem intelektualnym wysoko stojących - a więc np. Hamlet mocą swego tematu będzie górował nad Panią Bovary. Otóż sprawa ma się inaczej: Pani Bovary, historia filisterki prowincjonalnej, dzięki realistycznemu uchwyceniu szczegółów życia stała się dziełem wielkim. Historię w zasadzie nieskomplikowaną opowiedziano tu w bardzo skomplikowany sposób - światło wychodzi nie od bohaterki, lecz od autora. Ja takie wsunięcie jednej treści w drugą nazwałbym formą, i to formą kat' exochen; p. Chwistek twierdzi jednak po prostu, że kopiowanie natury jest zupełnym zaprzeczeniem formy, ponieważ zajmuje nasz umysł tylko treścią. - Lecz sposoby wzajemnego przenikania się treści mogą być jeszcze inne. Oto jest realistyczna historia skałotocza, napisana przez Sygietyńskiego; zwierzątko najniższego rzędu, dzięki nasuwającym się tu niewymuszenie widokom społeczno-filozoficznym, urasta na miarę pioniera kultury. Pomijam psie historie Jacka Londona, Dygasińskiego, a zwracam uwagę na Myśli psa Riqueta (autor: Anatol France), zawierające rodzaj teorii poznania z psiego stanowiska. Przypominam w końcu to mnóstwo nieciekawych pod względem anegdotycznym historyj, które jednak stały się wielkimi i skomplikowanymi przez ujawniający się w nich humorystyczny pogląd na świat. Więc to jest forma pryzmatyczna: treścią tu jest nie szkło, lecz gra barw z daleka.

Jedynym właściwym znaczeniem wyrazu "treść" mogą być, według autora, elementy rzeczywistości - a więc redukuje on treść do tzw. materiału. Ale co to jest "element rzeczywistości"? Czy o tym rozstrzyga rozmiar? Czy autor chce powiedzieć, że elementy są to rzeczy nierozkładalne jak atomy? Czy elementem jest np. drzewo, głoska, a już np. Hamlet albo Piłsudski są anegdotą? A przecież gdzie indziej, mówiąc o poezji, pisze p. Chwistek, że jej sens polega na stwierdzeniu "pewnych stosunków, zachodzących między elementami rzeczywistości lub świata idealnego". Czyż te stosunki nie mogą być "anegdotą"?

Wiem, dlaczego p. Chwistek woli powiedzieć "elementy" zamiast "treść" czy "anegdota". Oto dlatego, że w tym małym zakresie, jaki uprawiają formiści, kombinuje się w mozaiki tylko głoski, słowa lub zdania - nie znane zaś jest kombinowanie wielkich mas sensowych. Formiście wydaje się, że gdy nie napisze choćby jednego nonsensu co dwa wiersze, już się sprzeniewierzył swemu sztandarowi.

CZTERY TYPY SZTUKI. - OSCYLACJA

 

Zająłem się bliżej kwestią "anegdoty", ponieważ w nowej dekoracji filozoficznej pojawia się tu dawna pogarda literatów polskich do pomysłów, o której pisałem już w artykule o plagiacie. Idźmy dalej. Otóż według swoich 4 typów rzeczywistości: rzeczowej, fizykalnej, wrażeniowej i wyobrażeniowej, ustala p. Chwistek 4 zasadnicze typy sztuki: prymitywizm, realizm, impresjonizm i nową sztukę, tj. futuryzm. Pierwsze trzy - powiada - już się przeżyły, teraz nadchodzi czas futuryzmu, ponieważ i ludzkość zaczyna się coraz głębiej wzywać w rzeczywistość wyobrażeniową. Do tej ostatniej zalicza sny, marzenia i wizje (a myśli nie?), zresztą stwierdza, że do tej nie skrystalizowanej jeszcze rzeczywistości należą także przedmioty elementów wrażeniowych, impresjonistyczne, lecz w postaci zmienionej. Autor, korzystając ze znanego aforyzmu Wilde'a, że rzeczywistość zmienia się pod wpływem sztuki, poczyna sobie dość swobodnie z psychologią, imputując psychice ludzkiej jakieś okresy niby mutacyjne. Powiada, że wżycie się artystów w rzeczywistość wyobrażeń wystąpiło niemal równocześnie w różnych punktach Europy wskutek przesycenia się rzeczywistością wrażeń i pod wpływem krytyki Bergsona, dokonanej na tej rzeczywistości.

Otóż - wywodzi dalej p. Chwistek - w każdym z poprzednich okresów zdarzały się cenne dzieła sztuki tylko w początkach, póki nieustalenie się takiej rzeczywistości dawało artyście bardzo dużo swobody, tak że przezwyciężając treść, mógł się oddawać formie. Epoce wyobrażeniowej, czyli futurystycznej, dlatego rokuje autor wielką przyszłość [5], ponieważ ta swoboda jest już z góry dana w samym charakterze materiału, albowiem rzeczywistość wyobrażeń jest, chwała Bogu, par exce11ence nieokreślona, niejasna. A nieokreśloność i powstająca dzięki niej oscylacja, to jest chwiejność granic przedmiotów, tudzież sens pozalogiczny - to niemal centrum estetycznego systemu p. Chwistka. Prowadzi go ten postulat do zacierania granic między malarstwem i rzeźbą a ornamentyką oraz między poezją a "muzyką szmerów" (s. 77). Malarstwo i rzeźba tym tylko mają się różnić od ornamentyki, że nie będą dawały oscylacyj równomiernych, a więc zbyt jednostajnych, nudnych, lecz oscylacje nierównomierne, ze stanowczą przewagą jednego kształtu - mniejsza o to, czy ten kształt będzie zaczerpnięty z życia codziennego, czy np. z abstrakcyj matematycznych.

Po cóż ta oscylacja? Po to, by przez niszczenie, pożeranie określoności kształtów powstawała forma. Cóż to jest forma? Można by się spodziewać, że jeżeli od kogo, to od filozofa otrzymamy dokładne wiadomości w tej równie popularnej, jak zagmatwanej sprawie. Lecz p. Chwistek albo mówi o formie komunały, albo odmawia wyjaśnień, i pod tym względem także jako filozof jest formistą czy oscylacjonistą. Na s. 66 wylicza elementy formy w poezji: kompozycja, to jest sposób rozmieszczenia akcentów i zgłosek (rytm i rym), budowa i sposób rozmieszczenia zdań itp. (chudo! najważniejsze rzeczy mogą być zawarte dopiero w "itp."); dalej koloryt: jakość użytych dźwięków; technika: tzw. styl. Z ogólnikowych zasad "czystej formy" wymienia: 1. Dzieło powinno tworzyć zamkniętą w sobie całość, 2. Elementy kompozycji powinne być rozłożone według określonego prawa. 3. Forma ma być zaczerpnięta tylko z jednej rzeczywistości. Tylko ostatnia z tych zasad mówi coś pozytywnego, ale spotyka się ze słuszną krytyką S. I. Witkiewicza, który (w Szkicach estetycznych, s. 148, 149) pyta, czemu nie ma nas bawić właśnie oglądanie rzeczywistości różnorodnej. Dwie pierwsze należą do rzędu tych sterylizowanych postulatów, które zadowalają tylko definitorów filozoficznych, bo nie mówią nic i obejmować mogą utwory zarówno cenne, jak liche. Lepsze w tym gatunku są już np. ogólne zasady co do formy, podane przez niemieckiego estetyka T. Lippsa, jako to: zasada monarchicznego podporządkowania, zasada jedności w różnolitości [6], zasada immanentnego podporządkowania (pod szczegóły wyższe podporządkowują się coraz to niższe, jak w wojsku) - działają one jednak dopiero wtedy, gdy je wypełni jakaś dynamika, którą u Lippsa jest "pozytywne wczucie się", czyli "estetyczna sympatia".

FORMIZM - "ODDAWANIE"

Formizmem nazywa p. Chwistek "świadome dążenie artystów współczesnych do stworzenia nowego stylu na zasadzie przezwyciężenia treści" (moje podkreślenie). Nasuwa się tu jednak wątpliwość, czy on sam nie wprowadza treści drugą furtką, gdy mówi, że sztuka ma odtąd zajmować się rzeczywistością wyobrażeniową, której elementy - według jego własnej definicji - stanowią treść dzieła sztuki. Zarzut ten stawia mu konsekwentny formista, p. Witkiewicz, w swoich Szkicach (s. 163): "Albo rzeczywistość w sztukach plastycznych jest czymś istotnym, albo nie. Jeśli tak, stoimy na gruncie realizmu, bez względu na to, czy rozpatrujemy futuryzm, czy impresjonizm". Chodzi o to, czy nowa sztuka ma tę nową rzeczywistość "oddawać"? Tę ogromnie ważną kwestię poruszyłem swego czasu w "Maskach" (tom I, nr 21, r. 1921) pisząc o ekspresjonizmie. Ekspresjoniści, przynajmniej według swoich programów, są bądź co bądź realistami zjawisk duszy, czyli - można powiedzieć - rzeczywistości wyobrażeniowej p. Chwistka. Otóż wrogość p. Chwistka względem treści odnosi się wprawdzie tylko do rzeczywistości nr l, 2 i 3 (rzeczywistość rzeczy, fizykalna i wrażeniowa), ale i przy nrze 4 (rzeczywistość wyobrażeń) unika on takich wyrażeń jak "oddawanie", a cóż dopiero "kopiowanie". Jest to jednak raczej obawa pewnych słów niż konsekwencja. Bo oto nie tylko sztuce nr 4, lecz także "przeżyciom" z zakresu rzeczywistości nr 4 przypisuje on własność "przezwyciężania treści przez rozluźnianie granic przedmiotów" (s. 75, gdzie mówi o wizjach św. Teresy), choć jako logik powinien był tylko tyle powiedzieć, że taka wizja psuje nie treść w ogóle, lecz treść pewnego typu, sama zaś staje się nową treścią. A więc i sztuka nr 4 dotyczy również jakiejś nowej treści i musi się z nią jakoś załatwić, wtedy zaś na nowo rodzi się problemat "oddawania" lub "nieoddawania" taki sam trudny, jak przy sztuce nr 1.

Zresztą autor salwuje swoje stanowisko formistyczne, o ile poprzestaje na tym, że formiści tylko "korzystają z chwiejności granic przedmiotów występujących w rzeczywistości wyobrażeniowej", a więc z łatwiejszej ich oscylacji dla celów formy. Ale i tu zdarzają mu się pewne wykolejenia. Mianowicie, gdy mówi (s. 77), że artyści poprzednich typów mogli osiągać cele wyższe, tj. formistyczne, tylko przez zbanalizowanie treści, tj. zepchnięcie jej na drugi plan. Z tego by może wynikało, że jednak ten duch (treść) istnieje, choć zamknięty w podziemiu? Gdzie indziej znów (s. 76) potrąca autor sprawę tzw. podobieństwa, która jest w sztuce nr 4 bezprzedmiotowa, ale którą będzie można "wznowić dzięki wciągnięciu jej w zakres rozważań o tzw. sile sugestii". To zakrawa także na furtkę, bo jeżeli siła sugestii - a o tę podobno głównie w sztuce chodzi - ma płynąć nie z formy, lecz z podobieństwa, a więc z realizmu, to cóż będzie z formizmem, jako z przeciwieństwem kopiowania? Wreszcie na s. 85 (na dole) sprawa ujęta jest już dość wyraźnie w sensie "oddawania"; już nie o kombinowaniu elementów jest mowa, lecz o chwytaniu ich dopiero, przy czym podnosi się, że poezja formistyczna w tym celu "łączy się ściśle z zagadnieniem rozszerzenia języka".

Co się tyczy poezji, to autor przyznaje, że podział jej na 4 typy rzeczywistości nie da się tak ściśle przeprowadzić, lecz podchodzi do niej od strony swojej oscylacji. Terenem poezji nie są, według niego, myśli, sądy, tj. sensy prawdziwe lub kłamliwe, logiczne lub nielogiczne, lecz sądy, sensy pozalogiczne, nie mające nic do czynienia z zagadnieniem prawdy i fałszu, z historią, dodajmy: z pedagogią, społeczeństwem itd. Autor nie określa ściślej, co to jest ta pozalogiczność. Czy to ma być np. pozalogiczność Wyspiańskiego w Weselu, czy ona wynika z niezbędnych "błędów" i gubień się autora, czy okazuje się dopiero ex post, lub czy ma być z góry zamierzona? Ale mógłbym się na nią zgodzić pod warunkiem, że nie dotyczy ona samego surowego materiału. Albowiem nie sposób wyobrazić sobie, żeby z elementów tworzywa literackiego zostały wykluczone kwestie np. etyczne, naukowe, społeczne, kulturalne, żeby np. grzechem przeciw formizmowi było przedstawić kłótnię dwóch matematyków z powodu teorii Einsteina lub, przedstawiając Lenina, zrobić go doktrynerem socjalizmu. Gorzej jest, że p. Chwistek swoje pojęcie sensu pozalogicznego, jako jedynie nadającego się dla poezji, umieszcza na skali, na której jednym końcu widzi "sens naukowy", a na drugim "pusty dźwięk wyrazów, czyli tzw. muzykę szmerów", i sądzi, że poezja (formistyczna, a więc wzorowa) oddala się od pierwszego krańca, a zbliża coraz bardziej do drugiego. Ta skala jest, moim zdaniem, niepotrzebna, skoro pozalogiczny sens poezji został już zabezpieczony [7]. P. Chwistkowi jest ona potrzebna, ponieważ uzyskuje w ten sposób następującą antytezę (w czasopiśmie "Formiści", nr 2): Metoda naukowa dąży do jednoznacznej jasnej treści, którą można ująć w najróżnorodniejsze formy, metoda poety prowadzi do treści wieloznacznej, niejasnej, a za to do doskonałej, jednej formy, nie dopuszczającej żadnych zmian. Treść niejasna "pozostaje niejako w tle, pozwalając formie wysunąć się na pierwszy plan". Za zasadnicze własności formy uważa: "wzniesienie się lub spadek rytmu, tempo szybsze lub wolne, dźwięk słodki lub chropowaty itp." "Niedocenienie tych zasad uczyniło wiele rzekomych dzieł sztuki pamiętnikami bitew, podróży lub tęsknot miłosnych, jeśli nie zgoła wykładami mistycznych doktryn". "Dla poety treść zdania tradycyjnego jest na ogół zbyt jasna, skutkiem czego pochłania natychmiast uwagę słuchacza (moje podkreślenia), nie pozwalając mu zająć się dźwiękiem i rytmem wyrazów i odwodząc go w ten sposób od tego, co nazywam wrażeniem artystycznym".

KRYTYKA OSCYLACJI I DEFORMACJI

Streściłem cierpliwie i obiektywnie tezy p. Chwistka (okrzyknięte np. w nrze 1 "Nowej Sztuki" i w Nożu w bżuhu za fundament polskiego futuryzmu), cytując o ile możności samego autora. Lecz tu muszę już replikować: A więc gdy treść pochłania uwagę słuchacza, to nie jest to wrażeniem artystycznym? Dotychczas myśleliśmy zawsze inaczej. Ale może pan Chwistek przez "pochłania" chciał powiedzieć: zanadto absorbuje, wikła, bałamuci, zajmuje intelektualnie, a więc nieszlachetnie? Trudno mi jednak zrozumieć, dlaczego by jasna treść miała przeszkadzać wrażeniom płynącym z formy. Girlandy i efekciki formalne można stosować wszędzie; wiersze Mickiewicza, W. Pola dałyby się może jeszcze lepiej nimi ugarnirować niż teraźniejsze treści futurystyczne. Dlatego np. niemiecki sztukmistrz wiersza, Stefan George, dla osiągnięcia swoich wyrafinowanych efektów formalnych zawsze posługuje się treścią jasną, lecz rozmyślnie błahą. Ale co najważniejsze: p. Chwistek - i nie tylko on - widocznie nie jest zdolny do stwierdzenia najprostszej oczywistości psychologicznej, inaczej widziałby, że właśnie rzecz ma się przeciwnie, że wieloznaczność, niejasność treści zwraca silnie uwagę na tę treść, skłania czytelnika nawet pomimo jego woli do odgadywania, domyślania się, w ogóle wzywa go do pracy intelektualnej, a przez to odwraca jego uwagę od spraw formy. To powinni sobie rozważyć wszyscy nasi bałamutyści, że ich umyślna chaotyczność nie wywiera wcale wrażenia zamierzonego, nie pobudza np. uczucia, lecz wywołuje wilka (rozum) z lasu. O ileż ostrożniejszym filozofem jest S. I. Witkiewicz, który w swoich Szkicach estetycznych (s. 78) przyznaje, że tzw. deformacja (procedura pokrewna wieloznaczności p. Chwistka, choć niezupełnie ta sama) odwraca uwagę od formy i zwraca uwagę na przedmioty "jako takie", sądzi jednak, że ta "niedogodność" jest znikomo mała wobec bogactwa motywów kompozycyjnych, jakie daje sztuce taka deformacja. A więc to, co dla p. Witkiewicza jest bądź co bądź niedogodnością, dla p. Chwistka jest, przeciwnie, wygodą.

Co prawda praktyka, jaka się powoli wyrabia, zdaje się przyznawać słuszność p. Chwistkowi. Czytelnik, widz czy słuchacz, mając wciąż do czynienia z tylu dzikimi bzdurami w dzisiejszej poezji, atakowany nimi ze wszech stron, wreszcie ulega, mniema, że to tak widocznie być musi, i sterroryzowany, w ogóle nie stara się już nic rozumieć, a wtedy oczywiście mógłby już poświęcić uwagę wdziękom formy - jeżeli one tam są...

STOPNIE PROBLEMATÓW FORMY

Jeżeli one tam są... Bo teoria formizmu przewraca dotychczasowe pojmowanie stosunku treści do formy do góry nogami. Przedtem opinia oficjalna (nieoficjalna w Polsce była już od dawna formistyczną) trzymała się tego, że formą najlepszą jest ta, która uwypukla treść, a sama cofa się w cień, że z formą jest tak jak z cnotą kobiety: najcnotliwszą jest ta, o której cnocie nic się nie mówi. Teraz ma być inaczej: nie forma ma służyć treści, lecz treść formie. Jest to przekład dziwnej historii Szlemila na kategorie estetyczne: nie pan włada swoim cieniem, lecz cień panuje nad swoim panem - ba, nie tylko panuje, mści się na nim za przymusową zależność.

Idzie głównie o to, skąd płynie forma: czy z potrzeb treści, czy z innych obcych źródeł? O tym będzie mowa gdzie indziej. Na razie stwierdzam, że istnieją problematy formy różnego stopnia; wyższe, jak np. kwestia gatunków poezji, kwestia oddalenia autora od tematu (tak głęboko postawiona przez St. Brzozowskiego w Powieści polskiej), kwestia postaciowania ludzi, kwestia ekspozycji w dramacie itd. - i niższe: rytm, rym, figury poetyckie, kwestie stylowe w najogólniejszym znaczeniu itp. Hm? Co? Pan futurysta X i Y uśmiecha się z wyższością? Pan mówi, że te "niższe" mogą być najważniejsze? Niech zresztą będzie - w takim razie powiedzmy, że tamte problematy są mniej uchwytliwe i przejrzyste, te łatwiejsze, tamte są wewnętrzne, te zewnętrzne (Hebbel odróżniał "innere Form"). Otóż p. Chwistek, zdaje się, zna tylko tę drugą kategorię problematów formy, bo tylko o nich wspomina; zdaje się, że w ogóle dopiero od niedawna poezją się zajmuje, bo ile razy mówi o utworach konkretnych, robi odkrycia rozbrajające.

ANALIZA PRZYKŁADÓW

I tak we wstępie do zbiorku wierszy formistycznych T. Czyżewskiego Zielone oko i gdzie indziej jeszcze robi reklamę specjalnie utworowi pt. Miasto w jesienny wieczór, zaczynającemu się od słów:

Wdziej ciepłe astrachany

termometr wciąż opada...

"Trudno - pisze p. Chwistek - podać piękniejszy przykład wyzyskania treści wyrazów dla spotęgowania siły rytmu. Wszystko przecież jedno, że gdzieś termometr opada, ale ten przedziwny, jakby w nieskończoność skierowany spadek rytmu drugiego wiersza, absorbuje całą uwagę, wywołując rozkosz i niepokój właściwy wielkiej sztuce". Otóż wbrew temu powiadam: takich wierszy jest setkami, Czyżewski skorzystał tu z formy utartej, będącej własnością wspólną, nie można więc - i nie trzeba - windykować właśnie jemu jako wynalazku rzeczy, która jest zaczerpnięta ze wspólnego dziedzictwa, i jeżeli p. Chwistek przy tak drobnej sposobności nie może wyjść z transu podziwiania, to chyba oszaleje, gdy będzie czytał np. wiersze Tuwima, bo nie starczy mu sił, aby nadziwić się wszystkim zdobyczom powszechnej kultury literackiej, jakie każdy poeta, lepszy czy gorszy, wplata w swoje utwory. I p. Chwistek potem jeszcze, z ukrytą aluzją w stronę zapewne skamandrytów, protestuje przeciw "tępocie społeczeństwa, które woli bawić się popisami zręcznych żonglerów"! A cóż innego jak nie żonglerską sztuczkę, i to niższego rzędu, zachwala tutaj p. Chwistek? Każdy zaś poeta musi być do pewnego stopnia żonglerem.

Twierdzi dalej p. Chwistek, że między poszczególnymi zdaniami tego wiersza nie ma myślowego związku. Owszem, jest, jest to maniera, którą nazywam peryskopiczną, pochodząca jeszcze z czasów naturalizmu niemieckiego, kiedy Holz i Schlaf rewolucjonizowali lirykę. Peryskopista chwyta na pozór bez wyboru wszystko, co się przesuwa przez peryskop jego obserwacji - a więc poniekąd, o zgrozo, kopiuje naturę - wyraża zaś te obserwacje metodą puantylistyczną, oderwanymi zdaniami, jak bardzo często robią np. Jasieński i Tuwim. Te metody przyszły do nas dosyć późno, zapewne dopiero via Marinetti - nie mam co do tego ewidencji.

Aby już dokończyć za p. Chwistka analizy tego wiersza, zwracam jeszcze uwagę: 1) na korzystanie z szczegółów, które niegdyś uchodziły za prozaiczne (np. astrachany, termometr); 2) na kwarglizm, tj. wplatanie szczegółów drastycznych lub ordynarnych ("od knajpy śpiew pijany", "ktoś kogoś kopnął nogą"); 3) na stosowanie metod "szczekającego bociana" [8]: autor gdzieniegdzie wplata szczegół bezsensowny, aby trudniej było zgadnąć ("z cmentarza kapią rymy"); 4) ale mimo to - wbrew teorii formistycznej - wszystko trzyma się kupy (czemuż zamiast "termometr" nie powiedział "majonez"? rytm byłby pozostał ten sam); i na końcu autor w wierszach

purpura zorzy świeci

łachmanom ludzkiej doli

daje coś jakby symboliczną kwintesencję, nie osiągając zresztą wielkiego uczuciowego efektu - dlaczego? Bo zamiar był ze starego repertuaru: wyrazić jesienność, ale doktryna i nowe wzory przeszkodziły: ktoś może kogoś kopnąć nogą, także w lecie, i to rano, to nie należy do nastroju jesiennego. Jeżeli p. Chwistek chce wiedzieć, jak, wbrew jego teorii, także przy zupełnie jasnej treści można osiągnąć wielkie efekty formalne (rytmiczne, stroficzne, efekty z powrotu motywów), polecam mu do przeczytania wiersz Stanisława Womeli Komary (drukowany w numerze 1 "Krokwi").

W ogóle Czyżewski byłby uczciwym impresjonistą z przytajonym ładnym sentymentem, gdyby go ów szczekający bocian formistyczny nie pilnował. Jakież są u niego pomysły formistyczne? Pomijam figle drukarskie: druk na poprzek, używanie różnych gatunków druku, brak znaków pisarskich (za to wprowadza strzałkę i rękę wskazującą), manipulowanie różnymi odstępami - to interesuje raczej kieszeń wydawcy, gdyż podraża druk szalenie. Może myśl jest ta: że nawet już zewnętrzna strona dzieła ma zmusić tępego czytelnika do zerwania z "wygodnymi nałogami", i dla tej dobrej sprawy autor naraża się na śmieszność. Lecz tępy czytelnik właśnie lubi takie bawidełka - i płody kwarglizmu formistycznego i futurystycznego podobno bardzo dobrze się sprzedaje. Że też jednak żadnemu z pp. formistów nie wpadło na myśl używać wyrazów i zdań przekreślonych albo wpuszczonych, po prostu tak, jak człowiek pisze, gdy się namyśla; słowa i zdania odrzucone, a przecież wcielone do tekstu zupełnie zaaprobowanego będą miały szczególną rolę i nastrojową, i pojęciową [9]. Zastrzegam patent na ten wynalazek dla siebie, gdy wstąpię w szeregi formistów; na razie nie chcą mnie przyjąć. - Lepszy efekt formistyczny mamy np. w Oczach tygrysa, gdzie autor rzeczownikowe wyliczanie różnych przedmiotów z lasu egzotycznego przegradza tłusto drukowanymi wstawkami: hihi, oko, zielone oko, drugie zielone oko itd., niejako wciąż potrącając tę "strunę". W utworze Muzyka z okna na końcu prawie każdego wiersza umieszcza słowa jednozgłoskowe, tłusto drukowane: noc, kwiat, pieśń, wiatr, blask itp. Wiersz Dzwon jest dowodem, że rozluźnienie sensów wcale nie pomaga, aby chociaż dorównać analogicznym utworom Wyspiańskiego, Tetmajera, Poego. Lepsze są Śpiewające domy - lecz w ogóle widzę w zbiorku o wiele więcej rozbuchanego futuryzmu niż formizmu.

Dla zupełności wspomnę o Płomieniach Jerzego Toma ("Formiści", zeszyt 1). Podobnie jak w przytoczonych już wierszach Czyżewskiego mamy tu trącanie w strunę, ale podczas gdy np. w Czyżewskiego Muzyce z okna struna jest rozpięta na końcu wierszy, tu, w Płomieniach, rozpina się na początku. Są to drukowane odmiennym drukiem wyrazy takie jak: płomienie, dym, krzyk, zdrada, rozpacz - niektóre powtórzone. Reszta słów w utworze miałaby być tą treścią wieloznaczną, ciemną, która według p. Chwistka "pozostaje w tle", aby na nim owe płomienie i dymy tym jaśniej wystąpiły - dzięki czemu pożar i jego wybuchy uwydatniłyby się nie tylko graficznie, lecz i przez układ formalny. Niestety, pomimo warczeń bociana zdołałem zakraść się w sekrety autora i odkryłem, że jest to wcale ładna wizja: autor ginie z kochanką wśród materialnego pożaru, rozsypane jest jednak także podejrzenie, iż jest to szał erotyczny, prócz tego różne wtręty dla zmylenia śladów. Autorowi zdawało się, że wizja wymaga odskoków od rzeczy - mógł jednak, pozostając nie w "tle", lecz w uczciwej wizji, chodzić również zygzakiem, naśladującym wystrzelanie płomieni, a przy tym dobierać szczegółów potęgujących wizję - co prawda, byłby to już raczej ekspresjonizm. Szczegóły takie, jak "tysiąc furii świetlnych tańczy", są banalne i abstrakcyjne (to osławione "tysiąc" jest równie zużyte, jak w beletrystyce "jakiś dziwny"). Teraz podam cały wiersz:

Płomienie tysiąc furii świetlnych tańczy

Dym Czarne szale rozwiały Wirują

Krzyk krótki orkiestr śmiech

krwawe dławiące mieniące skrzydlate

iskry amorki sztylety Wirują

Płomienie oddech palący otchłanie

Dym oślepienie wyżera granice

Krzyk nie to płacz twój
Obłędny łzawy krwawy padający

Wyczuwam dłońmi rąk twych chwyt ostatni

Płomienie oczy piekło nie - nie zniosę

Dym domostwo moje płonie święte

Krzyk Zdrada Rozpacz lecz księgi nietknięte

Giną łez twoich piołuny - granica szału

Słodka ty - spojrzenie, trwoga

Trwoga - to kres już - nie zmogę, nie zmogę śmierci

Zająłem się powyższymi przykładami nie dlatego, żebym im przyznawał wyższą wartość artystyczną - takich utworów jest setki - lecz dla scharakteryzowania metody "szaleństw" formi-futurystycznych. Zdaje mi się, że we wszystkich wypadkach mści się pokaleczenie treści, i jeżeli co jeszcze działa w tych wierszach, to resztka treści, a nie forma. Ale jeżeli sobie dobrze przypominam, p. Chwistek w innym numerze "Formistów", którego nie mam pod ręką, powiedział coś w tym guście, że właśnie fragmentaryczność treści wywiera dobre wrażenie estetyczne. To jest myśl zdrowa, ale stara jak świat. Fragmentaryczność treści podkreśla nie formę, lecz treść, to jest rąbek dessous pięknej kobiety, to jest owa pars pro toto, która rządzi pięknem, a także w filozofii ma duże znaczenie. Tyle też tylko może zostać z całej oscylacji p. Chwistka.

Aby załatwić jeszcze tę oscylację, muszę przytoczyć wiersz p. Młodożeńca z Krakowa, który przez deklamację pani Solskiej stał się dość sławnym i uchodzi za standard work szkoły krakowskiej. Spotkałem się z wielbicielami tego wiersza i w Warszawie, dlatego warto się nad nim zastanowić. Więc podziwiajcie:



tu-m czy-m ta-m!

tam-tam TAM -

TU-M - -

tam-tam TAM tam-tam-tem TAM

czym-m tam-tam? tam-tam? czy-m tam?
TAM-M? TU-M?

czyli-m tam? - jeżeli-m tam to i tu-m

TUM-TUM a i tam a i tum - - -

oj-ja JJAJ tam a i tu-m -


to-m i tam i tum



TUM










moskwa

Cały wic polega na tym, że pod słowa "tu i tam" może sobie czytelnik podstawiać różne treści, jakie mu się podoba, że poeta daje ramy dla gry wyobraźni. Ramy - dobrze; ale czy podnieca, potrąca wyobraźnię? Nie, i tym się właśnie różni rama od fragmentu. Ta kobieta nie uchyla rąbka, lecz zaszyta jest w worek. Autor zwala całą robotę wyobraźni na czytelnika. Jest to niejako zaproszenie do samogwałtu duchowego. Całe "wrażenie", jakie tu jest możliwe, jest czysto snobistyczne, płynie z rozumu - ale nie wszystko, co płynie z rozumu, jest mądre, bo i głupota ma w rozumie, w intelekcie swoje źródło (dlatego głupota nie jest jeszcze wcale tak niezawodnym znamieniem "uczucia", za jakie uchodzi). Wabi niektórych sam wic: można by pod te słowa coś podstawić, coś sobie tu wyobrazić - wyobrażają sobie jednak nie to, czym by te ramy wypełnić można, lecz samą wrażliwość wyobrażenia, to jest owego prostaczka, który by rzeczywiście dał się w te ramy złapać i uległ zaproszeniu... O tyle więc miałby p. Chwistek tutaj, niespodzianie dla siebie samego, rację, że wrażenie płynie z formy, a nie z treści. Otóż jest prawdą, że i forma może się stać treścią, tj. zadaniem dla poety, i że w ogóle poezja dziś wchodzi w to przesilenie, iż sama sobie staje się problematem i tematem - o czym pomówię w innym rozdziale. Ale w tym utworze ta forma jest tylko mechanicznym instrumentem oczekiwania, takim jak osławione "z przodu", "z tyłu", które dodawane do Kraszewskiego Dziada i baby u ludzi dobrej woli i pod dobrą datą budzą rozhuki śmiechu.

Podziwiano jednak wiersz p. Młodożeńca przynajmniej jako niezwykły wynalazek. Atoli, moim zdaniem, cała część naszej poezji futuro-formistycznej stacza się w absurd po tej namydlonej blagą pochylni. Oto w nrze 3 "Ponowy" znajduję wiersz p. Millera pt. Wyrok:




....................................................
.........................
dnia ..................
............................. roku...............
...........w.......................................
.................................... mocą.......
........................................ wyroku
.......... polowego .........................
........................ lat dziewiętnaście
..................... i skazano................
..................... za..(milczeć każcie)
...................... odczytano .............
......................................................
.................... na stokach ...............
................ krzyż pocałować....
................. 6-a rano ......................
......................................................
................... wznowiono salwę ....
......................................................
........................... wykonano ........
Krwaw
ą chustę w ranie ...............
..................... odesz
ła milcząc ......
............................ zmiłowanie

......................................................





(Drugi ustęp drukowany jest ukośnie). To jest bądź co bądź subtelniejszy eksperyment [10]. Wtrącając takie słowa jak: milczeć każcie, krzyż pocałować, wznowiono salwę - i zakończenie, buduje autor przed nami jedną ze znanych scen tragicznych, jakie się rozegrały na stokach Cytadeli warszawskiej. To już nie rama, lecz fragment, pars pro toto. Mimo to nie wywiera wrażenia - przynajmniej na mnie! - dlaczego? Bo chcąc podkreślić treść, podkreśla jednak tylko formę. Jest to natrętna lakoniczność, pełna mylnego patosu patriotycznego. Szczegóły są drastyczne, domieszana jest rozmyślnie oschła proza dokumentu, ale wszystko razem jest jednak zdawkowe, zwłaszcza ta krwawa chusta w ranie, która w ży Żeromskiego była jeszcze oryginałem. (Por. co do formy Micińskiego Odjazd w zbiorku W mroku gwiazd).

Oscylatorium p. Chwistka zmieniło się tutaj w jakieś laboratorium homeopatyczne. Rekord wziął p. Czyżewski w utworze pt. Mechaniczny ogród ("Formistów" r. II, nr 4). Rysuje naprzód patyki z zatkniętymi na nich kółkami, podobne do sygnałów budników kolejowych; niektóre tarcze są kwadratowe, w środku tarcz napisy: róża biała, paź królowej, lewkonia, pierwiosnek, bratek itd. Pod spodem wiersz:
Rano Rosa Róże
słońce słoneczniki w dali góry
motyl (paź królowej) żółte róże
trawa się śmieje słońce
śmieję się i ja i moja
nadzieja

Skończy się zapewne na poematach, które poprzestaną na kilku ogólnikach, np.:

Bóg?... świat?... Człowiek!!

Albo najlepiej po prostu napisać: Genialny poemat - i niech go sobie już czytelnik sam wyobrazi. Cóż może być jeszcze obszerniejszego treścią a krótszego formą w tym zakresie?

Szczekającemu bocianowi z oscylatorium p. Chwistka może urosną jeszcze kiedyś lwie pazury, ale chyba w piątej rzeczywistości.

(Rok 1931). W zapale bojowym nie potraktowałem dzieła p. Chwistka sprawiedliwie. Zająłem się tylko tym, co on mówi o poezji, a to są ustępy najsłabsze. P. Chwistkowi brak było wówczas odpowiedniego wykształcenia historycznoliterackiego, znał dotyczące problemy powierzchownie. Atoli jego koncepcja czterech rzeczywistości wydaje mi się jeszcze dziś godną uwagi, są w niej rzeczy naprawdę przyszłościowe. Sam przykład tego filozofowania jest fascynujący i pamiętam swoje wrażenie, kiedym ustępy z tego dzieła czytał po raz pierwszy w "Maskach" (1918). Pamięć o nich towarzyszyła mi, gdym pisał najtrudniejszy ustęp w Walce o treść, ust. 4 z rozdz. XXIV. Tak tedy ja skorzystałem z jego książki więcej niż geniuszki futurystyczne, dla których była przeznaczona. Wysunąwszy go raz przeciw mnie, już się nim więcej nie zajmowali, nie czerpali zeń podniet, choć można było - może go nawet wcale nie czytali. W ten sposób ilekroć jakiś wpływ zagraniczny zaczynał u nas zapuszczać korzenie i mógł stać się swoistym, wnet ginął na uwiąd dziecięcy, bo już wypierał go wpływ inny.

Moje linie przecinają się z liniami p. Chwistka; jeno to, co on starał się uchwycić i zanalizować jako "wielość rzeczywistości", ja określam jako poczucie komplikacji. Prawdopodobnie obydwaj mamy tę samą wizję, lecz patrzymy na nią innymi szkłami. Jest to, jak mi się zdaje, wizja par excellence współczesna. Gdy aż do wojny świat orientował się według zasady "życia", teraz, chcąc nie chcąc, musi się orientować według zasady komplikacji. Zamiast niej podstawiano dawniej zasadę życia, a dziś fałszuje ją zasada względności.

____________________________

1 I bez aparatu filozoficznego podejmuję się tę sprawę posunąć dalej. Poświęcenie się za ojczyznę jest jednym z wielu przykładów poświęcenia pewnej teraźniejszości dla niepewnej przyszłości, jest owym "ryzykiem metafizycznym", o którym mówi Guyau w Moralności bez sankcji, i teraz idzie o to, czy kto potrafi rozpłomienić w sobie miłość ojczyzny do tego stopnia, żeby z "rzeczywistości rzeczowej" przeszła do "wrażeniowej". Na to zaś potrzeba wiary w ojczyznę i pewnego nadmiaru życiowości w sobie: bez tej wiary i bez tego nadmiaru popełnia się "czyn cudzy", co jest subiektywnie grzechem. Zresztą należałoby poddać rewizji pojęcie miłości ojczyzny.

P.p. Zrobił to Michels w 1930 r. w dziele Kritik des Vaterlandsbegriffes. - Według p. Chwistka mieliby rację i ci, którzy się biją, i ci, którzy uciekają.



2 P.p. "Stopniowanie" (treści w stanie surowym, więc jeszcze nie przerobionych na sztukę) "wciąż się waha". Miałem już tu na myśli ową ruchomość hierarchii, o której później piszę w Walce o treść, rozdz. XXIV. W tym rozdziale ostatecznie rozstrzygam sprawę hierarchii tematów, którą w Polsce poruszano dotychczas zawsze w sposób dorywczy i swawolny, nie wychodząc poza równość (wszystko-jednictwo) tematów. Dziś po lekcjach, jakie przyszły z Rosji sowieckiej, nikt nie przeczy wielostopniowości tematów, czyli temu, że zachodzą między nimi różnice co do rangi (ważności). Ale kwestia "ruchomości" tych rang - ruchomości, której nie można utożsamiać z "względnością" - jest jeszcze wciąż nie znana, a to dlatego, że ideały sowieckie czy inne - pragnie się uważać za stabilizowane i niewątpliwe. Dodaję dziś jeszcze: Moja ruchomość (wahliwość) hierarchii nie jest względnością p. Chwistka; pierwsza jest szukająca i walcząca, druga wymijająca, obojętna, wygodna.

3 P.p. Tak też stawia sprawę S. I. Witkiewicz: ważność równa się znaczenie, równa się napięcie; i również sprzeciwia się Schopenhauerowi (Teatr, s. 19).

4 P.p. W rozprawie Treść i forma nazywam to kratką.

5 P.p. Uzupełniam. "Różne gatunki malarstwa i rzeźby - pisze p. Chwistek - powstałe na gruncie rzeczywistości wyobrażeń, polegają na podkreślaniu pewnych zasadniczych jej cech. I tak tzw. włoscy futuryści zajęli się przede wszystkim niezmierną ruchliwością rzeczywistości wyobrażeń, kubiści względną jej prostotą, ekspresjoniści - ścisłym jej związkiem z subiektywnym życiem jednostki, formiści zwrócili uwagę na niezwykłą jej giętkość i płynącą stąd zdolność przystosowania się do problemów czysto formalnych".

6 P.p. Tę zasadę uczynił S. I. Witkiewicz ośrodkiem swojej estetyki, twierdząc, że nagłe ujawnianie się owej jedności wśród zgiełku zjawisk jest dreszczem "metafizycznym". Po co aż metafizyka? Wystarczy zwykła psychologia i zwykle zorientowanie się w sensie. Lipps nie odwołuje się do tak niezwykłej instancji.

7 P.p. "Pozalogiczny" sens mają np. wszystkie zdania użyte nie w trybie oznajmiającym (skonstatowania), lecz w trybie przypuszczającym, warunkowym lub rozkazującym. Gdy tamten pierwszy chwyta rzeczywistość "rzeczy" czy też "fizykalną", te inne pochodzą z rzeczywistości znajdującej się już w pewnym stopniu wrzenia, takiej, która już przeszła przez nasz mózg czy serce. Pozalogicznymi sądami i trybami mówi np. namiętność. Posługuje się hiperbolą, kłamstwem przypuszczeniem niemożliwości.

Zamiast mówić o specjalnej poezji wyobrażeniowej, należałoby powiedzieć, że w ogóle poezja polega na wyobraźni.

W tym samym znaczeniu pozalogiczną (irracjonalną) może być "idea" lub "myśl przewodnia" całego dzieła. Krytyka ujmuje ją nieraz w formę odkrycia naukowego (psychologicznego) lub wskazania etycznego, ale to jest u krytyki tylko uproszczenie stylistyczne; wysterczanie w irracjonalność dorozumiewa się samo przez się.

8 Szkołą Szczekających Bocianów nazywam tych, którzy stare, znane treści odgrzewają w nowej, niezrozumiałej formie. Poeci najmłodsi dzielą siebie szumnie na ekspresjonistów, futurystów, formistów itd. i wielki krzyk podnoszą, jeżeli się którego z nich zaliczy tu, a nie tam. Ja nie dam sobie narzucić tego podziału, zwłaszcza że widzę wyniki u wszystkich dość jednakowe. O wiele odpowiedniejszy jest mój podział: bredzisławowie, gadaiści, szczekające bociany i kwargliści. Oczywiście segreguję w tych nazwach raczej kierunki niż jednostki: dlatego szczekający bocian może mieć np. momenty kwarglistyczne itd.

 

9 P.p. Ten koncept formistyczny został później ziszczony przez F. Goetla w powieści Z dnia na dzień.

 

10 P.p. Jeszcze kilka ciekawych utworów tego samego rodzaju zawiera zbiorek tegoż poety Korowody (1924).

Czytaj dalej: *** (Gdy w piersi twej zbudzi się iskra boża)