Spośród wielu przesądów krytyki literackiej, które się jednak podaje publiczności jako coś zupełnie oczywistego i niewątpliwego, dwa zwłaszcza powinno by się już od dawna skonfrontować z rzeczywistością: że dramat powinien mieć "żywą" akcję i że poeta, zwłaszcza dramaturg, powinien dawać "żywych" ludzi.
Dramat powinien mieć akcję, lecz co to jest akcja? Rozumie się przez to zwykle wiele ruchu, wiele krzątaniny, dużo napięcia i drastyczności; te cechy przynajmniej są rzekomo niezawodnym symptomem, że "coś się dzieje", że akcja jest w toku. Natomiast z lekceważeniem zawsze się mówi: ten a ten dramat ma za wiele gadaniny, a za mało akcji, osoby tylko mówią, a nie działają, mówią poematami lub felietonami, lecz nie zderzają się z sobą w sposób dramatyczny. Z kurtuazji dodaje się wtedy zazwyczaj: że ten dramat ma zalety liryczne, myślowe, jest dobry w czytaniu, ale nie ma w sobie życia scenicznego, nie jest dramatem.
W dzisiejszych czasach jednak przeżyliśmy już tyle eksperymentów scenicznych, mieliśmy w tej dziedzinie tyle paradoksalnych niespodzianek, że rewizja powyższych kryteriów albo ostrożność w ich stosowaniu powinna być obowiązkiem krytyki. Przez scenę przeszli z powodzeniem Gorkiego Mieszczanie, a jednak jest to sztuka bez akcji w popularnym tego słowa znaczeniu. Grano sztuki Maeterlincka, z wyjątkiem Monny Vanny również pozbawione akcji - tak przynajmniej można było czytać wszędzie podówczas, kiedy rozpoczynały swoją karierę teatralną. Interesowały sztuki Shawa, którym jednak zarzucano, że mają zbyt wątłą akcję, a za wiele felietonu, że ich ludzie są tylko tubami, przez które mówi sam Shaw, itd. Grano u nas - z powodzeniem - Wesele, Noc listopadową, Legion, nawet Akropolis. Nieoficjalnie jednak i tym sztukom odmawiano akcji, uważano je za to np. za dobre malowidła, a w każdym razie tylko za poematy, których da się słuchać niby mozaiki deklamacyjnej.
Pojęcie akcji dramatycznej należy rozszerzyć mniej więcej w ten sposób: Akcja jest ruchem, niekoniecznie widzialnym, jest ruchem, który niespodziewanie, a jednak przekonywająco, rozwija i w końcu stawia przed oczy to, co przecież było już potencjalnie ukryte w założeniu. Ten zalążek może być ukryty w charakterze bohatera (np. Król Lir lub Koriolan Szekspira) albo w sytuacji: tu należą np. wszystkie sztuki detektywiczne, od Króla Edypa począwszy, poprzez Scribego i Sardou, a skończywszy na uduchowionym detektywizmie Ibsena. Istnieje nawet typ sztuk zwanych "edypiadami", w których rozwija się wciąż lub rozwiązuje jakaś zagadka z przeszłości: np. sędzia w pewnej sztuce francuskiej poszukuje prawdziwego zbrodniarza i przekonywa się, że to on sam w napadzie epilepsji zbrodni dokonał, albo osoby A, B, C, wskutek wmieszania się osoby D, zmuszone są roztrząsać swą przeszłość i dotychczasowy wzajemny ich stosunek gmatwa się i przesuwa. Szczególnie kunsztowne są sztuki, w których akcja, odwijająca dawną zagadkę wstecz, posuwa równocześnie drugą akcję naprzód. Takimi są właśnie sztuki Ibsena (Dzika kaczka, Rosmersholm), którym niegdyś zarzucano zupełny brak akcji, a za to nadmiar nużących i nudnych analiz psychologicznych. Jest pewna jednoaktówka Strindberga, w której między dwoma uczonymi rozwija się w dialogu straszny dramat, chociaż oni prawie nie wstają od stołu. Sztuki Shawa, z paradoksalnym nicowaniem sytuacyj albo przeszłości w jedną i w drugą stronę, mają przez to chyba dosyć akcji. Subtelna akcja Mieszczan polega na zwijaniu skrzydeł ikarowych przez wszystkich - nikt ich sobie nawet nie osmala, lecz to jest jeszcze boleśniejsze. W Akropolisie podstawą całej akcji jest najzwyklejszy wypadek astronomiczny: rozpraszanie się ciemności i wschód słońca. W fantastycznym dramacie Scheerbarta Rulbezahl akcją jest zasypianie przyrody w jesieni, cały dwór Rubezahla powoli zasypia. Proszę sobie wyobrazić, jak "dowcipną" krytykę może na ten temat napisać recenzent: i cała publiczność usnęła, z powodu braku akcji.
Trzeba - widzieć i być lojalnym. Słusznie za najwybitniejszą władzę umysłu uważał Schopenhauer "subsumowanie", to jest podciąganie właściwych faktów pod właściwe pojęcia. Często przez zarzut "braku akcji" krytyka chce właściwie co innego wytknąć, lecz nie umiejąc sobie z tego czegoś zdać sprawy, posługuje się ogólnikami.
Wymaga się dalej od autorów, ażeby stwarzali żywych ludzi, pisze się: w tej a tej sztuce, powieści, ludzie są papierowi, są manekinami. Otóż wszyscy ludzie napisani na papierze są papierowi. Znamionuje ich niekompletność i uboższość rysów w porównaniu z ludźmi rzeczywistymi. Lecz krytyka chce przez ten swój wymagalnik co innego powiedzieć: żąda się już to, aby postać miała w sobie coś, co by czytelnika czy widza zmuszało do żywego przejmowania się jej losami (nieskomplikowane, a nawet szablonowe postacie Sienkiewicza), już też, żeby poeta stwarzał charaktery lub typy (jak Szekspir albo Junosza).
Zacznijmy od drugiego żądania. Dlaczegoż to właściwie ma się wymagać od poetów, żeby się znali na ludziach? Z równą słusznością można by od nich wymagać, żeby się fachowo znali na filozofii, historii, socjologii, ekonomii, psychiatrii, fizyce, winie itp. Pięknie jest, jeżeli się znają, ale czyż to konieczne? [1] Nauka o człowieku, o charakterze, jest tak samo nauką i wiedzą jak inne; co prawda dotychczas tę naukę uprawiali poeci, tak jak ongiś oni jedni uprawiali astronomię i filozofię, lecz to nie jest niezbędnym składnikiem poezji i może być przesadzone do innego ogródka. Stwarzali poeci charaktery i typy, lecz to jest wirtuozostwo, podobnie jak portretowanie; w samej trafności lub oryginalności figur jeszcze poezja nie tkwi. Przy tym samo pojęcie charakteru waha się; zbyt często np. spotykamy się w literaturze z tym, że figury bohaterów niby to gorzej się udają od figur ubocznych - właśnie wskutek innego stosunku uczuciowego autora do jednych i do drugich. Należałoby tedy odróżnić "bohaterów" od "charakterów": w pierwszych poeta pragnie się wyżyć, w drugich pragnie naśladować lub przedrzeźniać naturę. Sam zaś charakter czymże jest właściwie? Jest pytajnikiem, jest tym, czego w człowieku (nawet w sobie) właśnie nie rozumiemy, co nas nie zadowala lub uderza jako coś obcego. I jeżeli w ogóle zauważa się i stwierdza jakieś charaktery, przyczyną tego jest nasz stosunek do życia, powiedzmy nawet: do ideałów, a tzw. charaktery są jednym z wielu problemów i wypadków owego życia, zupełnie nie lepszym od innych. (O tych kwestiach pisałem obszernie w rozprawie Prolegomena do charakterologii - "Museion", sierpień 1913). Nie ma więc żadnego kodeksowego obowiązku, by "kreślić" i "stawiać" charaktery jako całości; dla celów poety mogą wystarczyć fragmenty, a nawet rudymenty.
Co się zaś tyczy specjalnego sekretu ożywiania już nie charakterów, ale w ogóle postaci, to również w żadnej biblii nie jest skodyfikowane, aby postacie poety "żyły". Sam poemat, dramat czy powieść musi "żyć", tj. wzruszać, interesować, jako całość, jako rzeka skądsiś dokądsiś płynąca, ale części tej całości mogą być żywe, senne i martwe, jak poecie potrzeba. A czasem może mu być właśnie potrzeba ludzi papierowych i nieruchomych. Postacie Maeterlincka np. są zupełnie pozbawione znamion charakterystycznych, jest w nich pewna wegetatywność, bo tak mu potrzeba. W mnóstwie utworów mamy figury szablonowe, zamazane, podklejone z tyłu tekturą, marionetki - bo takie właśnie może były poecie potrzebne, np. gdy w kontraście do nich wyrasta przyroda albo gdy wplecione są w tok nadzwyczajnych wypadków, tak że właściwy nacisk gdzie indziej spoczywa. Weźmy np. stałe figury z bajek albo postacie w szkicach Kadena, traktowane jak płaskorzeźba wklejona w opis. Szczególne znamiona mają postacie w powieściach Brzozowskiego. Jego twórcza wyobraźnia wyłaniała z siebie mnóstwo głębokich, oryginalnych charakterów, lecz wszystkie są jakby niedokończone, pozrastane z sobą; czasem nie wiadomo, gdzie się jedna kończy, a druga zaczyna, zapomina się ich nazwiska; jest to kłąb potężnych głów sennie rozplatających się; twórczy fenomen, pełen szczególnego uroku, jeżeli się do niego nie przystępuje z pytaniami policjanta. Nie można powiedzieć, żeby te figury żyły - ale żyje właśnie ta masa człowiekotwórcza, przeistaczająca się wciąż jak w kotle czarownic.
Jeżeli zaś "życiem" postaci poetyckich ma się nazwać ich prawdopodobieństwo, to i to żądanie bywa wciąż dezawuowane przez praktykę. - Ewa Pobratyńska w Dziejach grzechu jako charakter jest postacią niekonsekwentną, nieprzekonywającą - mimo to żyje i wzrusza do głębi. Franciszek Moor w Zbójcach Schillera jest postacią monstrualną, nieprawdopodobną - a jednak żyje do dziś i aktorzy wciąż na nowo starają się "wżyć" w tę postać. Ludzie z powieści ,i dramatów Wiktora Hugo nie mogliby istnieć ani na, chwilę, gdyby wyszli z książki (taki postulat postawił charakterom poetyckim Hebbel), a jednak z zapartym oddechem śledzimy losy i Jana Valjeana, i Gilliata, i Gwynplaine'a. A poezją postaci Szekspira nie jest bynajmniej ich trafność czy prawdziwość i zupełną słuszność miał Zola, ze swego stanowiska jako naturalista, gdy mówił, że woli prostą, naturalną duszę zasmolonego robotnika niż skomplikowaną, pełną imputowanych subtelności duszę Hamleta.
Tyle o akcji i o ludziach. Spiritus flat ubi vult - a kto go szuka w miejscu z góry wyznaczonym, nie chwyci go na gorącym, serdecznym uczynku.
_________________________________
1 P.p. Dziś bym to inaczej wyraził. Powinni się znać jak najlepiej na - wszystkim, jako ludzie działający, i to wpływa też ogromnie na rangę ich poezji, ale w chwili kiedy tworzą, w warsztacie, wiedza ta już została w pewien sposób przetopiona. Często poeci, którzy się "nie znają na ludziach", znają się za to na wielu innych rzeczach i sprawach równie ważnych: na bogach, na wschodach słońca w górach, na pewnych odcieniach uczuć, na życiu towarzyskim i społecznym.