Warto przeczytać.

[JacekSojan]

"A więc jesteś, bądź co bądź?..."
Strona 1 z 5
BARBARA TORUŃCZYK
I. Adam Zagajewski w Niewidzialnej ręce zdołał przedstawić obraz naszego życia. Otrzymaliśmy tom obejmujący współczesny okaleczony świat, jego rozproszenie, tęsknoty i prozaiczność w jednym scalającym ujęciu. Delikatna siła poezji Zagajewskiego i jej własne, niepowtarzalne, niepodległe imitacji piękno czerpią z danej jej twórcy wizjonerskiej mocy i jego afirmacji świata doczesnego. Nie potrafimy mówić o tym tomie. Doszło do zasadniczego rozminięcia się oczekiwań krytyków wobec poezji z naturą tego, co Zagajewski, a także jego wielcy mistrzowie utożsamiali z poezją i jej powołaniem. Krytycy — a w Polsce są to na ogół historycy literatury i publicyści — reprezentują przy tym inną niż poeta wrażliwość artystyczną, inne wykształcenie, inny zasób wiedzy, inne doświadczenie życiowe, inne podejście do sztuki. Poezję też czytają inaczej. Żeby nie zrywać z nimi rozmowy, postanowiliśmy od czasu do czasu drukować krytykę literacką także w ,,Zeszytach Literackich”. Głosem Anny Czabanowskiej-Wróbel zapoczątkowaliśmy ten redakcyjny eksperyment.
II. Pomówmy o poetach pokolenia 1968. Czego szukali w sztuce, co ich wiodło? Do jakich wniosków doszli? Co nam ukazują?
Świat był i pozostał ich tematem. Chcieli dotknąć rzeczywistości, jak Herbert, ukazać jej ukryte głębsze treści — jak Miłosz. Zbierać odłamki antycznego marmuru, wąchać kolumny Partenonu, odczytywać z nich kształt i przesłanie zatopionej Atlantydy wielkiej kultury i wprowadzać ją w żywą mowę współczesnych — jak Brodski, Herbert czy Venclova. Wybić się na niezależność duchową, odrzucić wszelką utopię, zrywając pęta ideologii — jak Wat. Ich wyprawa w poszukiwaniu świata nie zakończyła się jeszcze. Ale już popełnili kolumbowy błąd i tylko pewni krytycy nie widzą, że odkryli nowy ląd dnia powszedniego. I go opisują.

III. Nasze aspiracje i cywilizacja oraz wszystko, co nas otacza i co wytworzyliśmy, jest kalekie, miałkie i nietrwałe — jakby powstało z pustynnego piasku i już niemal w chwili zaistnienia obracało się na powrót w proch. To spojrzenie poety nadaje światu spoistość, przywraca stan jedni. Zagajewski pokazuje, że naszą naturą stał się pośpiech, chaos, zagubienie, ale skupione, skoncentrowane spojrzenie sycone głębszym bogatym życiem duchowym odsłania na mgnienie inny świat — ten, za którym tęsknimy. Łowcą takich chwil był też Miłosz. Konstanty A. Jeleński mówił, że te oderwane chwile epifanii utrwalone w poezji Miłosza „ratują go”. Jeśli zastanowić się nad pytaniami i stwierdzeniami formułowanymi przez poetów i humanistów w połowie ubiegłego wieku, zauważymy, że torowali oni wówczas w poznawczym stosunku do świata drogę dla nurtu, który można nazwać nowoczesnym mistycyzmem.
Złączyła się ona z refleksją nad światem, bliską intuicjom Camusa, ustanawiając jedną z wielu powojennych prób stworzenia świeckiej teologii, metafizyki niereligijnej, upominającej się o duchowe pogłębienie i postawę moralnej odpowiedzialności nowoczesnej cywilizacji. Zgadzano się powszechnie, że rozwój nauki i techniki w XX wieku ostatecznie pozbawił człowieka jego centralnego miejsca w uniwersum, niemniej zwolennicy takiej postawy głosili, że należy żyć tak, jakby człowiek nadal je piastował. Była to próba podtrzymania wielkiej tradycji humanistycznej w czasach nieludzkich. Wezwania tej filozofii miały wydźwięk moralizatorski, nakazywały postawę odpowiedzialności obywatelskiej, zaangażowania w sprawy szerszej społeczności. Kołakowski uprawiał w Polsce odmianę tego myślenia — upominał się o „etykę bez kodeksu”. Postulat życia „tak, jakby” zakładał uprzednie dokonanie przewrotu w poznawczym stosunku do uniwersum: ujrzenia człowieka jako zdetronizowanego, a świata — jako wielokształtnego, policentrycznego, z usuniętą drabiną wartości. Rodziła się potrzeba prześwietlenia rentgenem umysłu i serca pojęć odziedziczonych: hartu, solidarności, sensu życia, pokroju marzeń i snów.
Strona 2 z 5
IV. Wobec tego wyzwania stanęli ludzie, którzy najsilniej wpłynęli na światopogląd generacji 1968. To dążenie — dotknąć rzeczywistości, uchwycić jej zarysy i puls naszej egzystencji, nauczyć się o tym mówić, nie wyrzekając się ani na chwilę jedynej nieredukowalnej wartości, jaką jest ludzkie życie, i uwzględniwszy siły destrukcji, rozpad świata, milczenie bogów, nieustanną zmianę — rozpoznajemy w twórczości Miłosza, Herberta, Kołakowskiego; w stylu życia Jacka Kuronia, Marka Edelmana, w niespisanej etyce opozycji demokratycznej. Dopiero na tym tle możemy docenić novum poezji Adama Zagajewskiego, a zwłaszcza tomu najnowszego Niewidzialna ręka oraz ogłoszonego w roku 1994 cyklu wierszy Stanisława Barańczaka Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta. Oba przynależą do najpoważniejszych osiągnięć literackich ubiegłego dwudziestolecia — dwudziestolecia wolności. I oba wyznaczają swoim pojawieniem się daty w polskiej poezji.
Pamiętne wiersze Barańczaka — zapis wizji świata uzyskanej w chwili jasnowidzenia — powstały pod piórem poety naszej generacji, obdarzonego charyzmatyczną mocą barda. Podążaliśmy za jego rymami jak za zaczarowanym fletem; odnosiliśmy wrażenie, że mówił w nich za nas i bezpośrednio do nas kierował swoje słowa. Rozpoznawaliśmy się w nich. Towarzyszyły naszym generacyjnym doświadczeniom lat siedemdziesiątych. Lata osiemdziesiąte, które Barańczak spędził na Uniwersytecie Harvarda jako kierownik katedry literatury polskiej, zapisały się w jego twórczości zarówno całą biblioteką przekładów poetów anglojęzycznych, jak i osobną biblioteką przekładów dzieł Szekspira, seriami artykułów pisanych po angielsku do prasy amerykańskiej i światowej — o Polsce, o naszej kulturze, przemianach świata wschodnioeuropejskiego, a także seriami szkiców powstałych w języku polskim i przeznaczonych dla prasy emigracyjnej i krajowej — o wydarzeniach, książkach, poezji, sztuce translatorskiej. Był w tych latach również pedagogiem, uczestnikiem licznych konferencji, przedstawicielem Polski swobodnego ducha na Zachodzie. I przede wszystkim autorem niezwykle popularnych i poszukiwanych wierszy. Po słynnych tomach krajowych, które ugruntowały jego sławę — począwszy od Korekty twarzy (1968) po Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu (1981) — ukazały się kolejne: Atlantyda i inne wiersze z lat 1981–1985 oraz Widokówka z tego świata i inne rymy z lat 1986–1988. Pisał je dla czytelnika w kraju, a w każdym razie czytelnik krajowy miał takie wrażenie. Należał do autorów wydawanych w niezależnym (to znaczy nielegalnym) obiegu w największych nakładach. Jego wiersze mimo oddalenia przemawiały nadal do wszystkich. Uważnie czytali je także przyjaciele poeci, mistrzowie jego poezji — Miłosz i Herbert, a z młodszych poznani w Stanach Zjednoczonych Josif Brodski i Tomas Venclova. I jego rówieśnicy, razem z nim przemierzający trakt poetyckich wtajemniczeń: Julian Kornhauser, Ryszard Krynicki, Adam Zagajewski. I cała Nowa Fala, ich kontynuatorzy, a potem także przeciwnicy.
Barańczak w Stanach Zjednoczonych podążał śladami Miłosza: uczył nowe generacje slawistów i wykładał literaturę polską, przekładał poetów polskich i upowszechniał tę poezję na nowym kontynencie. Zarazem podjął obowiązki specjalnego wysłannika krajów Europy Wschodniej i recenzował w najpoważniejszej prasie kulturalnej dorobek literacki tej części świata. Obszerna była jego twórczość naukowa, krytyczna i eseistyczna. Bibliografia jego prac z tego okresu, zebrana przez Ewę Rajewską, zajmuje 15 stron druku. W jego poezji i w jego publicystyce zaznaczyło się obecne od początku dążenie do opisania poprzez los zwykłych, anonimowych ludzi doświadczeń naszego wieku i kondycji człowieka współczesnego. Już sam zamiar wydawał się ambitny. Jednak nie wystarczy odmienić język, skrócić oddech, wprowadzić rytm urywany, zgrzytliwy, rymy prześmiewcze i ironiczne, codzienny język i rytuały dnia powszedniego oraz decydujące o wspólnym losie wydarzenia polityczne, aby powstała poezja współczesna, w której rozpoznamy siebie. Toteż dokonanie Barańczaka nie ogranicza się do tego — choć był w tym wirtuozem.
W tomie Podróż zimowa, który ukazał się już w wolnej Polsce, Barańczak zawarł summę swoich odczuć i przemyśleń. Tomik ten jest arcydziełem poezji dzięki natchnionej, w porywie wielkiej mocy twórczej spisanej wizji naszych doświadczeń i przeżyć. Maestria Barańczaka, jego słynne rzemiosło — doskonałe panowanie nad grą rymu i rytmu — sięgnęło szczytów. Czytany dzisiaj, po ukazaniu się tomu Zagajewskiego Niewidzialna ręka (2009), tom Barańczaka odsłania pewne wspólne tej grupie poetów, i ich współczesnym, przeświadczenia na temat życia, sytuacji egzystencjalnej człowieka w nowoczesnej cywilizacji, historii, powołania poezji, roli kultury. Pozwala również uchwycić, jak bardzo wizja świata zarysowana w obu tych tomach różni od siebie jej autorów.

V. Tomik Barańczaka Podróż zimowa zrodził się jak gdyby w odpowiedzi na uporczywe wołanie o poezję współczesną.
Hans Müller, romantyczny poeta niemiecki, ułożył dwadzieścia cztery liryki. Franz Schubert skomponował do nich muzykę. Dzisiaj znamy je jako pieśni Schuberta. Wiersze Müllera to wariacje na temat gorzkiej lekcji poznania i nieuchronnych rozczarowań. Barańczak napisał własny cykl do muzyki Schuberta, niejako na kanwie wierszy Müllera, „uwspółcześniając” je, przy czym w postaci dosłownej (o ile jest to w ogóle możliwe w tłumaczeniu poezji) włączył jedynie kongenialnie przełożoną przez siebie Pieśń V Müllera. Jest w niej mowa o wygnaniu z krainy przeszłości, gdzie „niejedno czułe słowo w lipowym ciąłem pniu”, a u chłodnej studni rozpościerał się starej lipy cień — „w pustkę zimy, w zawieję, mróz i mrok”. Pejzaże zimy i tęsknota „do cienia i do snu” w utraconej krainie wypełniają wiersze Müllera. W jego Pieśń V Barańczak tchnął oddech głęboki, równy i spokojny naszych klasyków — rozpoznajemy przyjazny cień lipy Kochanowskiego i Mickiewiczowskich miar. Ten wiersz kończy się słowami: „Kąśliwy wiatr zimowy / przenika mnie jak nóż, / porywa czapkę z głowy — / lecz nie zawrócę już. // I brzmi od godzin wielu / zielone echo słów: Wróć do mnie, przyjacielu, / do ciszy dawnych snów”.
Z tej drogi powrotu nie ma i o tym są pieśni Schuberta — welon żalu za rajem utraconym rozpostarty nad krajobrazami zimy. Wiersze Barańczaka w sposób poetycko arcydzielny przedstawiły dzisiejszy „krajobraz zimy” i nowy odcień współczesnej odmiany piołunu poznania. Czytało się je również jako szkic nowego braterstwa i nowej dzielności, rozpowszechniony w tamtych latach wśród ludzi etosu KOR-u i opozycji demokratycznej.

Strona 3 z 5
VI. „Pierwsze tempo” cyklu Barańczaka to podróż przez pejzaże „zimy” — opis świata ogołoconego. Znajdujemy się w strefie „lodowcowej”. „Wokoło pustka, zima i ujadanie psów. Nad głową eter, zima i chirurgiczny nów”. Nad „kaszlem gołych pól” wirują płaty śniegu. Dech lodowacieje w piersi. Nie jesteśmy w stanie zaczerpnąć powietrza (I).
W takim pejzażu dawna lekcja (wytrwaj, bądź dzielny, mężnie zaciśnij zęby) wydaje się rozczulająco retoryczna i całkowicie nie na miejscu, albowiem „zęby zaciśnie nam mróz”, a ciało zamieni w sopel. Jesteśmy w krainie, gdzie słowo „los” nieuchronnie kojarzy się ze słowami „lód” i „mróz”, gdzie niczego nie wnosi spojrzenie naprzód, podobnie jak spojrzenie wstecz, gdzie jest się zatrzaśniętym na zawsze w czasie teraźniejszym, osaczonym przez zło — „bestia wykańcza bestię” i każdy z nas może równie łatwo zostać zabity, jak i stać się mordercą, a zła nie da się poskromić. W tej krainie stać nas jedynie na odurzanie się obrazami w telewizorze — wiadomościami sportowymi, prognozą pogody, przerywanymi salwami z karabinu, a jest on, zauważa Barańczak, skierowany przez nas w bliźnich, lub to bliźni mierzą z niego w nas. Nietrwałość jest normą, śmierć została usunięta poza granice elektronicznej cywilizacji, jedynym przejawem ludzkiej obecności jest „tylko śniegu skrzyp / pod butem czy oponą”, a wokół rozpościerają się „Anteny między kominami / żółtego dymu pierwszy haust”, „druciane siatki działek”, „zarosłe sadzą hale i dym żużlowych hałd”, „i żółty dym, i czarny śnieg” (II, XXI).
Tego obrazu można było nie docenić — nie przyjąć, nie zaakceptować — zetknąwszy się z nim w wierszach rozrzuconych przez Barańczaka w prasie. Czytelnika porażała zwłaszcza zlodowaciała atmosfera jednostronnie odmalowanego w nich świata: szklisty sarkazm, sardoniczny spazm. Doceniając niezrównaną wirtuozerię, odrzucało się te wiersze z powodu... „pejzażu”. Czytelnik musiał uznać ich mistrzostwo — jak się to mówi — formalne, ale zarazem miał prawo sądzić, że cykl ten jest może nazbyt chirurgiczny i ogałacający — bezlitosny, krańcowy. W przypadkowej lekturze na płachcie gazety — nawet odpychający. Zwłaszcza wtedy, w roku 1994, kiedy wszystkie doświadczenia wydawały się obiecujące, a obraz świata zmieniał się jak w kalejdoskopie, wciąż na nowy, nawet jeśli przytłaczający, to jednak barwny... Dopiero czytając cały tom Barańczaka złączony z melodią pieśni Schuberta, pojmowało się otchłanność pomysłu — i wykonania. Muzyka Schuberta kładła się na te strofy miękkim całunem i wygładzała rozpacz. To nie słowa Barańczaka i nie jego obrazy stanowią ostateczną instancję tej kompozycji. Dopiero całość przemawia w pełni, słowa Barańczaka odczytywane z uchem wsłuchanym w głos najwybitniejszego wykonawcy tych pieśni — Hansa Hottera. Ale też dopiero w ustach Hottera słowa te odsłaniają dalsze i nakładające się plany Barańczakowego widzenia pejzażu zimy.

VII. Nie mamy kluczy do tych wierszy. Jan Kott zwrócił uwagę na zagadkowe „siedemdziesiąt lat” („I może tym niebiosom / przez siedemdziesiąt zim / zamilkłym z zimna głosem / śpiewamy dźwięczny hymn, / śpiewamy, wdzięczni, hymn?”, III). Dlaczego „przez siedemdziesiąt zim”? Mogą także zastanawiać inne cytaty. Pewne obrazy. Nie czuje się tego w pierwszej lekturze, gdyż te ciemne miejsca przyćmiewają fajerwerki gry formalnej. Ich rezolutna energia i zimny popiół słów sprawiają, że pewne zwroty narzucają się natychmiast celnością i obrazu, i gry słownej. Ale pejzaż zimy jako obraz naszego świata dominuje. Bo to porównanie, tak mistrzowskie, użyte jest — jak wszystko w tym cyklu — zaprzecznie. Nie jest porównaniem, przenośnią. Jest opisem. Orwell umieściłby może w tej scenerii akcję powieści Rok 1984. Dla nas był to pejzaż naszego wieku — naszego życia. Świata.
„Tempo pierwsze” utworu Barańczaka to zatem rozpoznanie ogromu zła i wkomponowanie go w naszą wizję świata. Operacja, o której mowa, odbywa się metodą poetycką — i jej niezauważalną mocą. Ten zimowy pejzaż znany był Rosjanom XX wieku: Mandelsztamowej, z jej „a kto powiedział, że w życiu ma być dobrze”, Sołżenicynowi, Szałamowowi. Brodskiemu. Znali go Hannah Arendt i Aleksander Wat. Herling Grudziński. Marek Edelman. Ten pejzaż poraził Céline’a. Ale rozpoznajemy go także w niemal każdym thrillerze. Świat nowoczesny obnażył powszedniość zła, tak jak zima objawia powszedniość śniegu i lodu. Żeby się o tym przekonać, nie trzeba nawet być na froncie, w getcie czy żyć pod dyktaturą.
Wizjonerskie widzenie Barańczaka sięgało dalej niż nasze ówczesne obserwacje. Pozwoliło mu przedstawić nie tylko wiek XX z jego podstawowym, egzystencjalnym doświadczeniem, czyli powszechny los pod ciosami historii, która ,,zerwała się z łańcucha”. Czytając ten tom dzisiaj, w Polsce przynależnej do Europy, żyjącej jej życiem i współczesnymi ideałami, znajdujemy w nim opis otaczającej nas rzeczywistości.
Już u Brodskiego spotkaliśmy konsekwentny obraz poetycki świata ogołoconego — globalną, gorzką wizję „porządku rzeczy”, odartą z iluzji (jak powiedziałby Barańczak, „z widoczków palm i mórz”, I). Jego zawsze ironiczna i podcinająca „filozofia ułamka” przydzieliła człowiekowi miejsce pod kreską, w mianowniku, odsłaniając rzeczywistą wielkość naszego losu i przeznaczenia, to jest — statystyczną. Tej nowej wizji porządku rzeczy nie towarzyszyła teodycea ani teologia. Kościoły umilkły, nie wytworzyły jeszcze języka dostosowanego do współczesnych problemów. To, co znaliśmy z poezji, nawet z filozofii, to była nostalgia za światem dawnym, niepomniejszonym. Lub hektyczna mowa współczesnej gnozy. Jak opisać obecność zła, jakie miejsce mu wyznaczyć w rzeczywistości naszego życia, jak z nim żyć? Oto zadanie współczesnej poezji, literatury, filozofii, polityki. W obliczu tego wyzwania Barańczaka po raz kolejny można tylko podziwiać. Wprowadził swój zimowy pejzaż na scenę naszego widzenia z rozmachem godnym Akwinaty (w skomplikowaniu i integralności wizji). Ten zimowy pejzaż niejako przedustawnie przynależał do znanego nam porządku naturalnego: od razu rozpoznajemy w nim nasz świat. Jest rozpostarty na przęsłach najmocniejszej i najbardziej nośnej polszczyzny — kanonie Mickiewiczowskim. Być może Barańczakowi udało się zrewolucjonizować nasze widzenie świata — narzucić pejzaż zimy jako obraz naturalnego porządku świata współczesnego — właśnie dzięki temu, że swoje skrócone miary, kurczowe i lodowe, oparł na tym rusztowaniu niezachwianym. Przyjąć ten świat w całej jego komplikacji i dzisiejszych deformacjach — takie przesłanie odnalazłam w Podróży zimowej Barańczaka w prześwitach klasycznego, zrównoważonego kanonu jego polszczyzny.
Obecność Mickiewicza w tym cyklu Barańczaka zauważył Jan Kott. Kiedy czytało się przekłady Barańczaka, nawet Dantego (zwłaszcza Dantego?), odnosiło się podobne wrażenie. Było tak, jak gdyby Barańczak przyswajając polszczyźnie całe obszary światowej kultury i czyniąc to najinteligentniej, najwnikliwiej, najczyściej, obrał za wehikuł tej najszczęśliwszej w naszych dziejach aneksji najmocniejszą odmianę polszczyzny, kanon Mickiewiczowski. Jego problemy były jednak, jak to u Barańczaka, znacznie bardziej skomplikowane — posłużył się bowiem tym kanonem świadomy rozdarć współczesności. Zastosował kanon Mickiewiczowski przetrawiony przez Białoszewskiego lekcję nowoczesności prozaicznej, przez lekcję „chwiejnej równowagi” Herberta, sprzeczne wektory Ziemi jałowej, amerykański realizm, sarkazm, ironię, sceptycyzm, przez wiedzę, że naczynie rozbiło się i pełni nie ma i nie będzie, że dla nas są tylko dźwięki szarpane, lód i niespełnienie, ale — że śpiew przetrwa.
To wszystko znaleźć można w Podróży zimowej. „Pierwsze tempo” to konsekwentne odzieranie z iluzji, narzucenie pejzażu zimy. Szczególną rolę odgrywają metafory. Są odkrywcze. Olśniewają nową wizją świata i naszego w nim miejsca, podsuwane niejako przez sam porządek naturalny wszechrzeczy: zaskakuje nas zima? — przecież została wpisana w odwieczny ziemski porządek; oto rzeczowy dowód — glob w uchwycie polarnych szczypiec. Inny dowód, znowu nieprzyjęty przez wiedzę potoczną — topniejący śnieg to upomnienie, że nie ma innego świata niż świat zimy ani nie ma dla nas szansy uwolnienia się spod jej rządów. Gasnący ognik w leju kineskopu wyłączanego telewizora jest posłańcem „najprostszej o nas prawdy” — „jeśli ktoś ją zna, to mrok”. Gdzie indziej śnieg pojawia się jako znak innej rzeczywistości — bo to może rany upadłego anioła broczą śniegiem? — ale my w odpowiedzi potrafimy tylko sypać na nie sól. Porządek natury triumfuje — spadający liść zawsze dosięgnie ziemi, nim ktoś ocali świat.
Najpiękniejszy i wciąż ukazujący nowe dna jest wiersz X. Budzi potrzebę dodatkowych kluczy. Ale ta Leśmianowa „zgroza nagłych cisz” i powracających bieli nasiąkających wczesnym zmierzchem, po tym jak autor przemknął w swoim samochodzie obok samotnego, anonimowego człowieka („Świst po mnie został, spalin woń, / gdzie z nim przez chwilę byłem”) i wyrzut: „A ty z tej próżni czemu drwisz” — są dla czytelnika najdalej posuniętym i najstraszliwszym w nagłej wizji odsłonięciem naszej kondycji i naszych wzajemnych związków.
W porządku zimy egzystencja ludzka jest przelotna i rozrzedzona niczym mgła bądź bielejąca mgławica spalin. Ogołocenie dokonało swojego dzieła. Zmartwiałe rysy twarzy, „profil chłodny”, spojrzenie nieuważne, pustka wewnętrzna — oto klęski bardziej dotkliwe niż „tuzinkowa zamieć”, „Śliskość lodu, śniegu chrzęst” (XXII). Człowiek jest jak marionetka, ożywa tylko na mgnienie. Wygnany z przeszłości i z przyszłości, wpatrzony w czubek swojego buta. „Ludzkie” utraciło konsystencję. Chwile kontaktu są rzadkie i przypadkowe. Język asocjacji zamiast wymiany zdań, zanik zdolności do mówienia wprost, strach, samoogłuszanie się, krótki sen, zamurowanie.
Ten wizerunek jest odbiciem wewnętrznego ogołocenia. Ukazuje nie tyle naszą wewnętrzną pustkę, ile duchową dziurę, amputację, rozpad — jakby na podobieństwo cmentarza samochodów w pejzażu zimy: „lasagne z rdzy i blach — wysypisk miejskich odór, samotnej szklarni dach”.
Strona 4 z 5
VIII. Tonacja wierszy Barańczaka jest niekiedy wyzywająca, niekiedy liryczna, niekiedy buńczuczna. Przeważają sarkazm, ironia, styl sardoniczny. Jeśli nie wiedzieć, że to słowa do pieśni Schuberta, można wyobrazić sobie kukiełki lub operetkę: „Masz chęć — to wierz tej bajce: / że jakiś czek lub glejt / w ogóle dla nas znajdzie / nadziemskie welfare state, nadziemskie welfare state” — i zaraz rozbrzmiewa ton nowy, potęgując efekt buffo: „Masz chęć, to wierz tej bajdzie, / bo trudniej znosić myśl, / że ktoś na łez otarcie / dał Wszystko nam — i Nic” (VII). To w takiej scenerii pojawia się „tempo drugie” utworu Barańczaka. Jest to zwrot zapowiedziany wcześniej równowagą językowego kanonu i delikatnymi akordami nuty serdecznej. W istocie mamy do czynienia z całym wachlarzem stylistyk. Nieodmiennie jest to mowa kogoś dobrego i jasnego, co najwyżej rozsierdzonego, zbitego z pantałyku, gorzkiego przez moment tylko. Nie ma tu potępienia, jadu nienawiści. Rozpoznajemy Ariela i sposób działania jego mądrego pana. W Pieśni XVIII dochodzi do głosu nuta ostrożnej, wstrzemięźliwej, wyważonej afirmacji.
Zauważmy, u Barańczaka mimo sztafażu zimowej panoramy nie ma zwątpienia ostatecznego. Najprawdopodobniej jego zamiarem jest odarcie z iluzji i przywrócenie miar widzeniu realistycznemu; metodą — zderzanie przeciwieństw; poddawanie afirmującego słówka „tak” próbie niskich temperatur, hartowanie go i oczyszczanie przez mróz.
Czy nie ma przejścia od jego procedury redukcji w imię realizmu do dualizmu gnozy, jej skrajnych ujęć — raz podyktowanych nihilizmem i zwątpieniem, by za chwilę uderzyć w ton adoracji i gorliwej wiary, czy też do właściwej jej dialektyki wiary w cuda — wieczne potępienie lub wyniesienie? Wydawałoby się, że mową Ariela jest afirmacja. Niemniej jest to Ariel zaprzeczny, w papuzich piórkach — jak przystało na Barańczaka i jego metodę. Niekiedy wydaje z siebie tony niepokojące, ciemne. Głos potyka się o skrócone miary, prześmiewczy rytm — wymowa słów, całych zwrotów zaprzecza ich sensowi w zacinającej się specjalnie dykcji.
To drwiące, zaprzeczne echo wypełnia cykl wierszy zimowych. Jest jak maska, która przywarła do twarzy. Nie umiemy mówić wprost — skarży się głos w Pieśni XXIII. Jest ona modlitwą o wysłuchanie „głosu prawdziwego”. Ale ten „głos prawdziwy”, podcięty przedrzeźnianiem, zatraca się w ambiwalencji.
Kilkakrotnie „równowaga ontologiczna” tych wierszy ulega zachwianiu. Skarlenie człowieka jest krańcowe, unicestwiające — to „topielec”, „szczur” (XIX). Tego „szczura” ratuje zbawcza moc muzyki i miłości — z potrzasku metropolii wyprowadza go głos fletu. Barańczak jest wytrawnym mistrzem i oczywiście nie chodzi tutaj jedynie o zręczny rym (flet jest w tonacji C-dur; zarezerwowanej w muzyce dla mowy serca). Na takie słowa i skojarzenia pada jednak długi cień gnostyckich wiar. Przed pokusą przymnażania „wiar własnego chowu” upominał Barańczak w wierszu Drogi kąciku porad („Zeszyty Literackie” 1988 nr 22). Antidotum na trucizny gnozy i nihilizmu zawsze tkwiło w jego języku, jego zrównoważonej, jasnej, jakkolwiek złożonej wizji człowieka i świata. W cyklu wierszy zimowych po raz pierwszy szale wagi drgnęły. Jedną z nich obciąża sarkazm i zwątpienie, na drugą pada promień Łaski. Im głębsze wychylenie jednej, tym błyskawiczniej zadziała druga.
„Małe i miałkie marzenia”, „ciepławe zachwyty, niemrawe porywy” i „mdłe przerażenia” cechują współczesnych (XVII). Ale mimo nadmiaru określeń dotychczas nieznanych pod piórem Barańczaka, mnożonych jak w przypływie mizantropicznej pasji, odzywa się struna niezerwanej solidarności: w każdym z tych ludzi i w ich małości autor jest w stanie dostrzec — i dostrzega — „siebie samego, swój udział i przydział”.
„Pewna zguba” czeka człowieka (VIII). Porozumienie między ludźmi budowane jest z marzeń o innym porządku i niezgoda na „ten” oraz z wiedzy o niezdolności do przemiany wewnętrznej i z poczucia własnej bezsilności: „Czy, jak ja, chcesz tylko świata / który innym jest niż tym? / Lub innego siebie w nim?” (VI).
Można te słowa uznać za wyznanie. Można uznać je za celne, syntetyczne przedstawienie przeświadczeń najszerzej podzielanych — credo nasze powszednie, w którym jedynie trzy struny brzmią wyraziście: zwątpienie, repulsja wobec zastanego świata oraz oczekiwanie zdarzeń cudownych i scen potępieńczych — klucze wiolinowe gnozy naszej codziennej. Ale autora wciąż i wciąż chroni w tym cyklu wierszy podstawowy „chwyt”, na jakim oparł jego konstrukcję. Drugim głosem „zimy” jest głos Hottera. W jego wykonaniu sztubackie pułapki prześmiewczego, zaprzecznego rytmu przestają istnieć. Patos żałoby i hymniczna solenność stają się prawdziwym głosem wyznań. Melodia Schuberta tchnie w głosy Barańczakowej zimy ton niezapowiedziany, jedyny. Stajemy się świadkiem ceremonii uwznioślenia.

IX. W tym cyklu wierszy zawarta jest też afirmacja bardziej bezpośrednia. W trakcie zimowej podróży pociechę daje odkrycie dokonane kątem oka, w jego mgnieniu — że jednak „ktoś jest”. Pojawia się także braterski gest. Jest wstrzemięźliwy, kontrolowany — ogranicza się do pozdrowienia: „A więc jesteś? No to bądź”. Ale to pozdrowienie jest jak zaczerpnięcie otuchy („Dwa milczymy tylko zdania: „A więc jesteś, bądź co bądź? / To dalej bądź”, XX). Przetrwał język snów. Przetrwała wiara w „prawdziwy głos”. Nie odbieramy tych zapewnień jako lirycznego pocieszenia się iluzjami, lecz po raz kolejny w tym cyklu jako rozpoznanie naszej sytuacji. To jest prawda. Dane jest nam wszystkim trwające przez mgnienie poczucie wątłego braterstwa, wszyscy z nas zaznali oderwanych chwil współ obecności, współ czucia (nawet jeżeli zaraz potem „W równoległych dwu otchłaniach / odwracając znowu wzrok, / powracamy do spadania, / każde w swój osobny mrok”, XX). Ogołocenie nie jest całkowite. Cykl kulminuje w słowach modlitwy (XXIII). To „trzecie tempo” Barańczakowej podróży zimowej. Ta modlitwa jest prośbą o uchronienie przed pokusą uproszczenia swojej wizji świata i życia; o męstwo podczas konfrontacji z samym sobą — z obrazem własnej twarzy wykrzywionej nienawiścią; o miłosierdzie dla człowieka pomniejszonego; o ocalenie jego intymnego świata — chociażby w snach. Jest ta modlitwa wyznaniem wiary w braterstwo, w więź solidarności powstałej w pokornym zrozumieniu własnego ograniczenia ludzi kalekich („nie szydź z nas”). Jest wyznaniem kolejnego ograniczenia: „Gdy nie umiemy mówić wprost...”. I prośbą: „rozpoznaj nasz prawdziwy głos”.
Cykl zamyka Pieśń XXIV. Pojawia się wizerunek współczesnego „mon semblable, mon frère”. Jego znak rozpoznawczy? — na sercu ma kieszonkowe radio z pieśniami Schuberta. Ton ostrożnego zawierzenia, ujrzenie szansy na nowe braterstwo, przełamanie samotności: „Więc to prawda, bracie w zwierciadlanym szkle? / Mam jakiegoś ciebie, masz jakiegoś mnie?”. Te słowa zamykają cykl Barańczaka. Ostatnie przewrotne, stosownie zmrożone pocieszenie, nie wiemy bowiem, czy to rzeczywiście ktoś drugi, mon semblable, mon frère, czy nasz skazany na samotność bohater mówiący do swojego odbicia ujrzanego w szkle witryny (u Müllera w ostatniej pieśni pojawiał się lirnik — zwiastun śmierci).
Jakkolwiek jest, muzyka Schuberta udziela swojej mocy temu tonowi ostrożnej afirmacji — to ona wywabia z otchłani solipsyzmu. Nie można tego nie uchwycić, gdyż zapewne jeden jedyny raz w całym tym „zaprzecznym” cyklu słowa Barańczaka są jednoznacznie poświadczone uchem wsłuchanym w melodię.
Tak, w tym cyklu wierszy Barańczak zawarł wyważoną dawkę otuchy — chciałoby się powiedzieć „sople otuchy” — gdyż jest to terapia dostosowana do okoliczności. Wyłania się zarys swoistej teologii. Wzrok stwardniały od widoków zimy i porywów wiatru odkrywa poszlaki wskazujące na możliwość kontaktu z wyższą instancją — i jej istnienie niewątpliwe (w „zdaniach zim” udostępniony jest kontakt „z Czymś Więcej, czyli z Nim”, mówi Barańczak, XVIII, a nam znowu przypomina się Sołżenicyn — z jego mocnym przeświadczeniem, że „dopiero”, a może „tylko” w takich okolicznościach).
Nadzieję na świat ludzki stwarza muzyka („disc-jockeya bratni głos, / przez noc bez gwiazd, po lodzie szos”, XIX), gdzie indziej „strzeliście nieodgadła / wypowiedź w locie wzwyż” dobywająca się z „obwisłego nawisu kabla” pośród „dymu żużlowych hal” (XXI). I tym razem, podobnie jak w przypadku odkrycia negatywnego, wszechobecności zimy, poszlaki odnalezione w porządku natury, w pejzażu wskazują kierunek. Jest pionowy, strzelisty, wskazujący coś ponad nami („z czerniejącego śniegu / czyjś, nie wiadomo czyj, / wznoszący się ku niebu / pastorał, kostur, kij”, XXI). To trop metafizyczny, zgodny ze zwyczajowym w naszej kulturze i ówczesnej poezji rozumieniem tego słowa. Pozaziemski.
Odczuwam wdzięczność do Barańczaka za to, że chce nam dać pocieszenie i wskazać drogę. Czy jego prawdy brzmią przekonująco? Nie można ich streścić bez ryzyka wypaczenia. Istnieją tylko w wierszu autora i w jego obrazach, w uchwycie metody trybów przeciwstawnych, w cudzysłowach ironii. Ale dopiero śpiew, schubertowski śpiew, który dla samego Schuberta i jego najświetniejszych wykonawców jest, ma się wrażenie, jak rzeka stale wezbrana, odbijająca w swej toni wszelkie dziwy tego świata, lecz będąca czymś innym i większym niż one — majestatyczna, nieustępliwa, w wiecznym przypływie, czyni z tego języka, szarpnięć, zgrozy, lodowych odprysków — hymn pochwalny? modlitewny? Nie wiemy. Wiemy tylko, że ten śpiew jest nadrzędny, że zna zagadkę wiecznego „bądź”, że przetrwa i nas, i zimę, i lodowce — i że kładzie się na nasz świat woalem pocieszenia.
Strona 5 z 5
X. Wiara w to, że pieśń ocala, wyrażona zostaje w ostatniej pieśni — „czwartym tempie” cyklu Barańczaka. Odzywa się także w wierszu przeznaczonym do 50., jubileuszowego numeru „Zeszytów Literackich”, Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta. Wzbierała w wierszu pamiętnym, Drogi kąciku porad, zapowiadając i ten głos przedzierający się przez fale elektronicznego zgiełku współczesności w poszukiwaniu odzewu, i to odkrycie oddalenia Boga i Jego samotności — jako jedyne pocieszenie w naszym osamotnieniu i poczuciu własnej słabości, i to zalecenie Brodskiego, ażeby być dzielnym i wytrwałym i patrzeć bez upiększeń i iluzji na świat — jako jedyną terapię. Tamten wiersz sprzed lat i ten o dobiegającej z okna na którymś piętrze arii Mozarta mają równowagę w swoim rytmie, oddechu. Zimowemu cyklowi tych cech udzielają pieśni Schuberta i w zasadzie, pod groźbą kary niezrozumienia intencji autora, należałoby zabronić wgłębiania się w jego słowa osobno, bez muzyki. Barańczak mógł do tego zachęcać czytelników tylko dlatego, że jest od nas wszystkich dużo dzielniejszy w znoszeniu „wiedzy niezgłębionej”. Sama gotowa byłam przyjąć, że zbyt jednostronnie czytałam poszczególne wiersze zimowego cyklu rozrzucone w prasie. Zadawałam sobie pytanie: może sceneria widzeń ogołacających ma w sobie coś z czarnej mszy, obrządku odwrotnego? Jako czytelnik tego tak nie odczuwałam, ale dopuszczałam taką możliwość. Jest zawarta w języku Barańczaka, w zadziwiającej zwrotności jego słów, w jego słownych grach, jak w obrzędzie nowoczesnej sekty — żeby przywołać chociażby liryczny patos Pieśni XI: „Tak, mówię o zabójcy i o tym, że jestem nim ja... Tak, mówię o zabitym i o tym, że jestem nim ja... Lecz uśmiech prezentera” itd.
Najwidoczniejsze jest to w Pieśni XIII. Czyta się ten wiersz jako przypomnienie unicestwiającej obecności śmierci, krańcowo ironiczne i krańcowo gorzkie, podczas gdy jest to w istocie wyzwanie (pamiętne z wiersza powstałego po śmierci Grażyny Kuroniowej, Grażynie, „ZL” 1983 nr 2) precyzyjnie zawieszone na jednym jedynym znaku zapytania, na jednym przecinku... Z wiarą jak przecinek cienką, lecz niezachwianą tak, jak niezachwiana jest trafność i premedytacja interpunkcji Barańczaka, każdego stawianego przez niego znaku zapytania i przecinka, a zwłaszcza tych: „Czy to elektroniczne «bip», / czy jakiś inny nowy typ / zna śmierć? [...] Czy szept, czy wagnerowski głos? / I czy do powiedzenia coś / ma śmierć, / ma śmierć? Czy szept, czy wagnerowski głos / ma śmierć, ma śmierć? / I czy do powiedzenia coś / ma śmierć / ma śmierć?”. W tym refrenie głos Hottera jest buńczuczny i triumfalny.
Jak czytelnik, zwłaszcza nie słysząc muzyki, może sprostać tej próbie nieustannego migotania znaczeń? Ta wiara Barańczaka w bliźnich, w nasze możliwości przyswojenia sobie — może na zawsze? — wyrażonych w wierszu przeświadczeń udziela się nam jak w transie wywołanym nieodpartą magią rymów i miar jego wierszy. Wraz z jego wiarą w poezję, w kulturę, w siłę słowa, w bezgraniczne ludzkie zrozumienie.
W Podróży zimowej rozrzucone jest ziarno dobra: w snach jesteśmy prawdziwi, nienawiść budzi odrazę, nie chcemy zgodzić się na uproszczony obraz życia. Brata rozpoznamy, bliźniemu, po swojemu wstrzemięźliwie, ale pobłogosławimy. Pieśń Schuberta i aria Mozarta (w wierszu Z okna na którymś piętrze...) pośredniczą w odkrywaniu ładu, harmonii i trwałości, w porządku co prawda nie naszym, lecz transcendencji — „żaru róż bez ciężaru, tego żartu na śmierć i życie”. Może jest to najważniejsze odkrycie nieortodoksyjnej teologii Barańczaka. Nie, muzyka nie jest instancją najwyższą. Ale dzięki swoim jakościom, takim jak nieomylność, bezbłędność, trwałość — przewyższającym analogiczne przymioty mocarstw (i człowieka) — sugeruje jej istnienie. Wskazując niejako, że ten porządek jest zawsze poza i ponad porządkiem naszego życia i odsłania się tylko na mgnienia. Natomiast prawu rządzącemu światem nie należy stawiać wygórowanych oczekiwań. Najlepiej — żadnych oczekiwań. Tymi chwilami oderwanymi, przepełnionymi muzyką żyjemy.

XI. Przywoływany już wiersz Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta to więcej niż gest pokrzepienia ze strony autora — to już wskazanie terapii uleczającej. Jakkolwiek ten wiersz nie jest częścią składową Podróży zimowej ani jej nie dopełnia, zapowiedź tej wiary, a zwłaszcza przedmiot niezachwianej afirmacji, zostały wpisane przez Barańczaka nie tyle w samą treść wierszy składających się na zimowy cykl, ile w nieodłączne od nich pieśni Schuberta — wykonane głosem Hottera.
Brodski podobne przymioty, co Barańczak muzyce, przydzielał w tym czasie poezji. Zagajewski, mieszkaniec dwóch królestw — piękna i ekstazy oraz ziemi codziennego bólu i atonii — poszukiwał tajemnej furtki prowadzącej z jednego terytorium do drugiego. Znał klimat świata w okowach lodu opisany przez Barańczaka, ale przechowywał w pamięci również chwile radości „niezrozumiałej, szalonej, bezgranicznej” i inne, „błyszczące i ostre”, tkwiące w wyobraźni „tak jak kolec” — te chwile posilne i elektryczne, o napięciu niewyczerpanym, pobudzanym zaimkami „my” i „ty”, pewnymi imionami, pewnymi nazwiskami, pewnymi twarzami. W tomie Zagajewskiego Ziemia ognista, opublikowanym niemal równocześnie z Podróżą zimową, czysta kaligrafia „chińskiego wiersza” podtrzymuje nadzieję na poetycką mowę wprost. Aniołowie zstępują na ziemię, mieszają się z ludźmi, wysłuchują ich skarg i wdają się z nimi w rozmowę. Tej próbie ustawienia głosu asystuje „anioł długiego milczenia”. Herbert w tamtym czasie pozostał wierny prawu Antygony, tęsknił do kamiennej jedni bytu Parmenidesa. Miłosz lat osiemdziesiątych drążył ból i tragizm istnienia; odsuwał iluzoryczne pocieszenie, wierny pierwiastkom proteuszowym, rzece Heraklita, „książkom wysoko urodzonym”; przeświadczony o dobrych rezultatach zmieszania elementów i o sile słowa. Odnajdywał uparcie poszukiwany przez lata „rembrandtowski” chwyt, umożliwiający oddanie w jednoczesnym scalającym ujęciu sensualnej fizyczności życia, jego piękna, okrucieństwa i przemijania. Niekiedy, jak dawniej, po manichejsku odrzucał świat w eksplozji gniewu i niezgody. Kiedy indziej znowu rozbrzmiewały jego ekstatyczne dytyramby i hymny do wschodzącego słońca...
Na renesansowych obrazach włoskich spotykamy anioły muzykujące. Są ich tysiące. Dmą w trąby, biją w bębny, potrząsają partyturą. Wypełniają niesłyszalną wrzawą obrazy Fra Angelica. Wydawałoby się, że już tylko sam ich czar musiał stworzyć muzykę. Ale utwory, jakie im przypisujemy, posłyszał dopiero Bach, dopiero Mozart — kilka wieków później. Co powstanie z dzisiejszego wołania o nowe widzenie świata? I kto je stworzy? Tego nie wiedzą nawet polscy krytycy. Dlatego ostrzegam, my, czytelnicy poezji, która prowadzi nas w życiu, zauważyliśmy, że anioł długiego milczenia otworzył usta. Ostatnio przemówił w tomie Zagajewskiego Niewidzialna ręka. Muzykę współczesności najczujniej wychwytuje ucho poety.

BARBARA TORUŃCZYK

Część II szkicu — o tomie Zagajewskiego — w następnym numerze „ZL”.

[Leszek_Nord]

dzięki...Warto takie teksty wyławiać z morza innych. Leszek.

[egzegeta]

w tychże Zeszytach
dla tych, co obok Rilkego nie przechodzą obojętnie;

www.zeszytyliterackie.pl/index.php?option=com_content&task=view&id=1018&Itemid=0&limit=1&limitstart=0

[Stefan_Rewiński]

Ty Jacku masz złote pióro!