Ulubione jest teraz mieszanie sceny z widownią, pola aktorskiego z polem widzowskim. P. Małkowski, pisząc o tym w "Rzeczypospolitej", twierdzi, że przedstawienia oparte na tym motywie reżyserskim były szczytem sukcesów "Reduty". W Balwierzu latają aktorzy po widowni, w Domu otwartym widzowie uczestniczą niemal w libacjach odbywających się na scenie.
Dotychczas tylko w kabaretach śpiewacy i śpiewaczki zachęcali publiczność do śpiewania refrenu. Czasem z loży wyrwał się z jakimś kapitalnym głupstwem fikcyjny Serenissimus. W komediach romantycznych (Tieck, Grabbe) padały dowcipy, które byśmy dziś nazwali felietonistycznymi, a które komentowały sztukę, właśnie odgrywaną, ze stanowiska widza, mieszając w ten sposób dwie instancje.
Były to przypadki i wyjątki, dziś się z tego robi metodę. Jewreinow w Tym co najważniejsze kładzie między sceną a widownią pomost, jako znak widomy, że odtąd będzie już na zawsze połączone to, co niby rozpękło podczas posuchy paruwiekowej.
Główną przyczyną tych eksperymentów jest czysto filologiczne i historyczne nastawienie dzisiejszej twórczości kulturalnej. W Rosji przybywa do tego jeszcze moment społeczny, chęć nie tyle teatralizacji życia, ile zsocjalizowania teatru.
Połowa dzisiejszych nowatorstw teatralnych odbywa się na tle filologicznym. Nowatorzy czerpią swoje podniety z lamusa, zagłębiają się żarliwie w historię teatru albo szukają podniet w prymitywach egzotycznych. Włażą w korzenie i czynią je na gwałt gałęziami. (W książce Czyn i słowo, w rozdziale Włażą w swoje korzenie scharakteryzowałem ten cały prąd obecnej twórczości kulturalnej, nawodząc przykłady nawet z polityki).
Ale wykrywać motywy jakiegoś działania - nie znaczy to jeszcze odbierać mu wszelką wartość. Byłaby to tylko krytyka psychologiczna, a nie merytoryczna. Rycerz Toggenburg dla oszołomienia się po niepowodzeniu miłosnym wyrusza na wyprawę krzyżową, ale mimo to jest takim samym dobrym krzyżowcem jak inni. Badać trzeba nie tylko to, wskutek czego się coś robi, lecz i to, co się robi, niezależnie od pobudek. Syjonizm jest niewątpliwie włażeniem w korzenie, lecz jest także merytorycznie uzasadniony.
Gdyby sądzić wartość usiłowania po owocach, byłaby ona mama. Bieganie aktorów po widowni w Balwierzu wcale nie wywołuje wrażenia zamierzonego, gdyż ani nie daje iluzji współpracy aktora z widzem (jest raczej aluzją), ani nie jest deziluzją antyrealistyczną.
Teoretycznie zamiary są dwa.
Pierwszy wygląda mniej więcej tak: Zajścia sceniczne są w gruncie rzeczy zajściami w wyobraźni widzów, są ich wizjami, są projekcją duszy widza na płaszczyznę wszystkich środków scenicznych razem; ten stosunek widza do sceny tkwi wszędzie w zarodku; aby go pogłębić i rozwinąć, trzeba go nieco wydobyć na jaw, "podkreślić"; więc w odpowiednim miejscu, nieznacznie, nawiązuje scena z widzem kontakt materialny, rzuca - dosłownie - pomost między nim a sobą, a wtedy drogą podświadomych skojarzeń ożywia się w nim także kontakt duchowy.
Otóż mniejsza już o to, czy w ogóle należy sobie w ten sposób wyobrazić zasadniczy stosunek widza do sceny. Ważne jest tutaj tylko to, że środki obrane chybiają celu. Są niedelikatne, natrętne, plotkarskie, wyrywają z nastroju zasłuchania, co najwięcej nie przeszkadzają.
Dlaczego nie przeszkadzają?
Ponieważ w takich wypadkach wchodzi natychmiast automatycznie w życie prawo psychologii teatralnej, polegające na tym, że widz teatralny odsuwa od siebie rzecz widzianą i słyszaną zawsze na takie pole, na którym ona staje mu się zupełnie obcą, to znaczy odsuwa ją poza rampę, chociażby ta rampa, ta granica, została sztucznie zatarta. Przecież tylko dzięki temu znany aktor X w chwili gdy gra, przestaje być aktorem X, a jest Makbetem lub Napoleonem. Możemy nawet krytykować w toku słuchania sztuki jego grę, niecierpliwić się jego zwykłymi manierami, ale wśród tej deziluzji iluzja główna trwa dalej. Współtwórczość widza w widowisku teatralnym, jego wczuwanie się w postacie sceniczne jest dopiero drugim momentem wrażenia teatralnego, momentem rodzącym się na podstawie owego odsunięcia - lecz i ta część procesu estetycznego odbywa się drogą inną, tajemną, do której nie potrzeba podpórek i potrąceń zewnętrznych. "Być w stanach i równocześnie nie być w nich" - tak określa Hebbel tajemnicę sztuki. Spośród teoryj estetycznych najlepiej to ujmuje teoria Konrada Langego. Wszelka dynamika w sztuce pochodzi tak jak w elektryczności - od współprądów sprzecznych, z których żadnego wykluczyć nie można.
W krakowskim teatrze miejskim grano niedawno sztukę Bissona Pani X. Jest tam scena rozprawy sądowej, którą wyreżyserowano tak, że aktorzy, grający słuchaczy owej rozprawy, usiedli na widowni, tuż przed pierwszym rzędem foteli, i w toku akcji przechodzili z widowni na scenę. Publiczność przyjęła tę innowację tak jak należało - obojętnie. Jeżeli chodziło o naśladowanie rozmieszczenia miejsc w sali sądowej, mogła ta innowacja być nawet dogodną, ale jeżeli reżyserowi zdawało się, że w ten sposób rozwiązuje "problemat czwartej ściany", to się grubo myli, gdyż ten problemat jest nieistotny. I na odwrót, choćby nawet widzowie mieli swoje krzesła na scenie i częstowali aktorów papierosami lub czekoladkami podczas samego przedstawienia - będzie to chwilowa sensacja, ze smaczkiem filologicznym; ktoś wielce uczony przypomni sobie czasy teatru Moliera lub Goldoniego, ale właściwy proces wrażenia estetycznego po tej przerwie pobiegnie dawnym torem.
Drugi teoretyczny zamiar przy tych eksperymentach stoi właściwie w pewnej sprzeczności z pierwszym, lecz o to już mniejsza. Tym drugim zamiarem jest dogodzić współczesnemu bzikowi antyrealistycznemu. Jewreinow i Tairow boją się, by widz, broń Boże, nie uwierzył naprawdę w to, co się na scenie dzieje, a więc trzeba mu na każdym kroku psuć rodzącą się iluzję i przyprowadzać go do przytomności. Dlatego nie tylko aktorzy biegają po widowni, a widzowie siedzą na scenie, lecz także wszystkie sprzęty muszą ulec zasadzie wyrywania z iluzji: zamiast tronu niech będzie prosta ławka, zamiast miecza - patyk, zamiast domu umieścimy tablicę z napisem: "To jest zamek w Helsingfors". Bo dla widza - tak mniej więcej rozumują ci doktrynerzy - dla widza nie potrzeba rzeczywistej iluzji, wystarczy potrącić jego fantazję, on sobie sam wszystko dośpiewa; on właśnie na to przychodzi do teatru, aby otrzymać podniety dla swej wyobraźni - pełna realizacja na scenie odtrąca go; fantazja jest gruczołem, który chce wydzielać swoje soki, a gdy się otrzymuje wciąż strawę ugotowaną, niejako już przetrawioną w kuchni teatralnej, ów gruczoł w człowieku i u całego pokolenia widzów powoli zamiera.
Jest to rozumowanie słuszne, ale tylko do połowy; stosowanie go zaś w praktyce bywa naiwne. Nie idzie wcale o to, żeby np. aktor grający króla Lira ubrany był w cylinder zamiast korony. Pewien podkład dla wyobraźni musi być dany; idzie o jakość i rozmiar tego podkładu. Inaczej, w konsekwencji, musiałby zniknąć cały teatr; przecież najlepiej by było tylko czytać sobie sztukę, wtedy bowiem wyobraźnia nie ma już żadnych przeszkód.
Gdy w krakowskim teatrze dawano Judytę Hebbla, w reżyserii pani Wysockiej, reżyserka opuściła scenę, w której Judyta odsłania kotarę w namiocie Holofernesa i widzi nad jego głową miecz. Ów miecz ma dla tego momentu wielkie znaczenie; Judyta sama opowiada, że w chwili gdy Holofernes dopuszczał się na niej gwałtu, do tego miecza uczepiły się jej spłoszone myśli i obiecywały sobie odszkodowanie. I na wszystkich sławnych obrazach wyobrażających czyn Judyty owego miecza nie braknie, jest on niejako tradycyjny. Mimo to pani Wysocka, pełna antyrealistycznych skrupułów, usuwa cały epizod mordu za scenę - o ile pamiętam, posługuje się nawet sztyletem zamiast miecza. Widz, jej zdaniem, odczułby obrzydzenie lub strach, gdyby miecz zobaczył - a cóż dopiero uciętą głowę Holofernesa! Dla widza trzeba te sprawy ukryć w kulisach, zostawić swobodę jego wyobraźni.
A jednak w Salome pokazuje się głowę św. Jana na misie, i to nic nie szkodzi. Czy widok kadłuba Holofernesa, pozbawionego głowy, zaszkodziłby wrażeniu estetycznemu? Niewątpliwie, ale dlaczego? Dlatego właśnie, że mógłby wyrwać widza z iluzji, z owej śpiączki realistycznej, w którą jest pogrążony, a więc zdeziluzjonować go, czyli zrobić właśnie to, o co się wciąż starają antyrealiści. Widz, zamiast śledzić tok dramatu, mógłby wpaść na pytanie: czy to trup prawdziwy, czy z gipsu, czy z papier-mache?
Antyrealistyczne skrupuły reżyserów rosyjskich to strzępy jakiejś estetyki podsłuchanej, podpatrzonej przez dziurkę od klucza, zastosowanej zupełnie opacznie i śmiesznie, bo zwykle w ubocznych drobiazgach.
Widz może to wytrzymać, bo właściwy proces wrażenia estetycznego rozgrywa się w nim i tak poza owymi eksperymentami i smaczkami i niezależnie od nich. Jest to reżyseria według estetyki Spodka ze Snu nocy letniej, który miał udawać lwa, lecz bojąc się, żeby się damy dworu nie przestraszyły, postanowił co chwila uchylać lwiej skóry i zapewniać damy głosem jak najsłodszym: "To nie lew, to ja, Spodek, tkacz".
To co czasem wyrabiają reżyserzy teatralni, wywiera takie wrażenie, jakby oni sami wcale nie chodzili do teatru. Doktryna tak ich zaślepia, że nie umieją spojrzeć okiem nieuprzedzonym na swoją robotę.
Historia sztuki zna analogiczne przykłady. Kiedy puantyliści wprowadzali kładzenie różnych barw punktami, wierzyli, że punkty te, wibrując razem, będą wywoływały w oku widza wrażenie barwy jednolitej np. czerwonego słońca zachodzącego. Mylili się, punkty nie wibrowały, nie zlewały się w jedno - ale za to stworzyli nowy środek i efekt techniczny.
Za czasów naturalizmu teatralnego grano we Lwowie Hauptmamia Dzwon zatopiony i dyrektor Bandrowski chlubił się tym, że dla iluzji i nastroju kazał na scenie umieścić żywe, rzeczywiste drzewa iglaste, aby widz, wdychając autentyczną woń lasów, tym łatwiej przenosił się w świat baśni Hauptmannowskiej. Takimi żywymi świerkami są dziś owe pomosty Jewreinowskie i inne manipulacje z rampą sceniczną - chociaż ich dążenie jest antynaturalistyczne. Z kwestią naturalizmu ani to, ani tamto nie ma właściwie nic do czynienia, jedno i drugie jest smaczkiem i nietaktem.
Prawa psychologiczne niełatwo dadzą się naruszyć - ich władztwo przywraca się automatycznie. Rzecz ma się tu podobnie, jak przy prymitywnych eksperymentach socjalno-gospodarczych: prawa podaży i popytu, prawa kapitału zaczynają zaraz działać na rzekomych gruzach kapitału.
Dziedziną istotnych eksperymentów teatralnych może być tylko to, co robią autor i aktor - sama gra i samo pisanie.
P.p. W "Skamandrze" XIV-XV Anatol Stern w artykule pt. Manekiny naturalizmu podnosi jako "inwencję", że na Reinhardtowskim przedstawieniu Dantona spośród publiczności słychać krzyki "na śmierć!" Te krzyki "dając publiczności złudzenie, że są współaktorami, czynią wrażenie wstrząsające". Ostrożnie jednak dodaje p. Stern, że nie należy to "ściśle do istoty sztuki teatralnej".
W Sowietach rozmyślnie, dla celów politycznych, aranżuje się taki udział publiczności. Np. aktorzy na scenie zwalają ścianę, która symbolizuje niewolę - widzowie wbiegają na scenę i pomagają ścianę walić.
W połowie ubiegłego wieku zdarzyło się, że jakiś zapalczywszy Madziar na przedstawieniu Króla Lira strzelał do jego niewdzięcznych córek. Podobno dziś jeszcze cowboye tak się zachowują wobec ekranu: strzelają do czarnych charakterów.
Powyższy mój artykuł wywołał częściową polemikę P. Wandurskiego na łamach "Życia Teatru" (nr 31-35 z sierpnia 1924) pt. Nieistotne argumenty.