Michaił A. Bułhakow (1891-1940) był rosyjskim prozaikiem i dramaturgiem a przy tym lekarzem z wykształcenia. Jego ojciec był teologiem i historykiem Kościoła wykładającym na Kijowskiej Akademii Duchownej. W roku 1916 Bułhakow skończył z wyróżnieniem studia medyczne na Uniwersytecie Włodzimierza Wielkiego w Kijowie. Jako lekarz pracował na froncie, m.in. podczas ofensywy Brusiłowa. Przez około dwa lata wykonywał zawód w okolicach Smoleńska i w Kijowie. Owocem osobistych doświadczeń były opowiadania Zapiski młodego lekarza (1925-26, wyd. 1962, wyd. polskie w zbiorze Notatki na mankietach 1984). Podczas wojny domowej był kilkakrotnie mobilizowany, co przyczyniło się do postanowienia o porzuceniu praktyki lekarskiej. W l. 1919-1921 mieszkał we Władykaukazie, gdzie pracował w oświacie. W roku 1921 przeniósł się na stałe do Moskwy. W l. 1922-1924 był urzędnikiem w Komisariacie Oświaty Ludowej, współpracując równocześnie z prasą (m.in. gazeta kolejarska „Gudok” (Gwizdek), proradziecka gazeta „Nakanunie” (W przeddzień) ukazująca się w Berlinie).
W roku 1925 ukazało się satyryczne opowiadanie Diaboliada, wydane po polsku w Notatkach na mankietach (1984). Oparta na fatalnej pomyłce fabuła, staje się pretekstem do pokazania absurdów Sowietów, zwłaszcza biurokracji związanej z gospodarką nakazowo-rozdzielczą. Osadzone w realiach współczesności są również powieści Fatalne jaja (1925, wyd. pol. 1928) oraz Psie serce (1925, wydana we Frankfurcie nad Menem w r. 1968, po polsku w r. 1989). W obu dziełach Bułhakow kreśli groteskową i satyryczną zarazem wizję doświadczeń naukowych i ich niespodziewanych efektów, wyrażając przy tym przekonanie o braku skuteczności gwałtownych ingerencji w zastany, naturalny porządek świata, dodając do tego ostrą krytykę społeczną. Nie bez racji obie książki odebrano jako wyrażające niechęć Twórcy wobec realiów Kraju Rad.
Problematykę rewolucji 1917 roku i wojny domowej Pisarz poruszył w powieści Biała Gwardia (1923-24, wydanie pełne: Londyn 1969, wyd. polskie pełne 1972). Poświęcił ją losom rodziny inteligenckiej Turbinów, próbując jednocześnie przedstawić racje przeciwników rewolucji komunistycznej, ich oczekiwania, idee i przemyślenia. Zasadnicze wątki Białej Gwardii stały się kanwą dramatu psychologicznego Dni Turbinów (premiera 1926, wystawienie polskie 1975). Obrazem klęski środowisk antybolszewickich stał się również dramat Ucieczka (1926-28, premiera 1957, wystawienie polskie w 1960). Bułhakow połączył w nim tragedię z elementami farsy.
Po roku 1925 powstają komedie satyryczno- obyczajowe Mieszkanie Zojki (premiera 1926, wystawienie w Polsce 1933) i Szkarłatna wyspa (premiera 1928, w Polsce 1981). Obie krytykowały negatywne aspekty życia społecznego czasów leninowskiej Nowej Polityki Ekonomicznej (NEP). Pacyfistyczną wymowę miał oparty na motywach autobiograficznych dramat Adam i Ewa (1931, wyd. 1987, wystawienie w Polsce w r. 1988). Restrykcje cenzorów i bardzo duża niechęć „oficjalnych” krytyków, zarzucających m.in. apologię „białej” Armii Ochotniczej, zatem skrajnej reakcji i wojującej kontrrewolucji, pociągnęły za sobą zakaz druku i wystawiania dzieł Bułhakowa. Pisarz, postawiony w bardzo ciężkim położeniu, nie tylko materialnym, zwrócił się do Stalina o pomoc w uzyskaniu zatrudnienia w teatrze lub zgodę na emigrację (1930). „Wstawiennictwo” dyktatora pozwoliło na otrzymanie pracy w Moskiewskim Teatrze Artystycznym (MChAT) na nisko płatnym (200 rubli miesięcznie) stanowisku asystenta reżysera. Pracował tam do roku 1936, przygotowując m.in. adaptację Martwych dusz Nikołaja Gogola. Od roku 1937 Twórca znalazł zatrudnienie jako tłumacz i librecista w stołecznym Teatrze Wielkim. Pogarszający się stan zdrowia, a zwłaszcza rozwój zespołu nerczycowego, spowodował śmierć Pisarza 10 marca 1940 r. w Moskwie.
Lata 30. to czas, gdy u Bułhakowa dominowała związana z własną niedolą i szykanami tematyka losu zdolnych twórców, ograniczanych przez arbitralną despocję i jej kaprysy. Parodystycznym obrazem moskiewskiego świata literatów i teatru stały się dramaty Ostatnie dni (1935, wyst. 1943); Zmowa świętoszków z 1929 (premiera 1936, wystawienie polskie 1968); niedokończona autobiograficzna Powieść teatralna, pisana w l. 1936-1937 (wyd. radzieckie 1965, polskie 1967) oraz beletryzowana biografia Życie pana Moliera z r. 1933 (wyd. w ZSRR w r.1962, w PRL w r. 1968).
Motyw tragedii pisarza znalazł się również w opus magnum Michaiła Bułhakowa – powieści Mistrz i Małgorzata z l. 1928-1940 (wyd. radzieckie skrócone 1966-67, pełne w RFN w r. 1969, wyd. pol. niepełne 1969, całość 1981). Dzieło włącza problematykę sztuki w bardzo szeroki kontekst społeczny, etyczny i historyczno-teologicznych. Utwór skonstruowano jako powieść w powieści (powieść o Mistrzu i powieść tegoż o Prokuratorze Judei i jego podsądnym - Jeszui Ha-Nocri). Twórca podejmuje problem dobra i zła, prawdy i iluzji oraz miłosierdzia i miłości oraz wolności zyskanej dzięki nim. Mistrz i Małgorzata maluje również obraz konfliktu humanizmu i twórczego, krytycznego umysłu z totalitarną władzą, w świetle którego twórczość jawi się jako bohaterstwo, a pisarz jako heros-męczennik. Bogata jest również warstwa satyryczna dzieła, dająca zabawny, groteskowy i pouczający wizerunek degeneracji moralnej Rosji sowieckiej, czego najlepszym obrazem jest Moskwa l. 30 XX wieku. Andrzej Drawicz pisał o układzie szpiegomanii, donosicielstwa, demagogii i gwałtu, z nadrzędnym przymusem uznawania nienormalności za normalność, traktowania pozoru jak prawdy. Właśnie dzięki temu wyrasta nierzeczywistość, widmowa a zarazem gniotąco-trywialna.
Michaił A. Bułhakow: ludzie są tylko ludźmi
Czasy carskie i okres wojny domowej
Michał Afanasjewicz Bułhakow (Михаил Афанасьевич Булгаков) urodził się 3 (15) maja 1891 roku w rodzinie docenta, a od roku 1902 profesora, Kijowskiej Akademii Duchownej Afanasija Iwanowicza Bułhakowa (1859-1907) i nauczycielki w progimnazjum dla dziewcząt Barbary Michajłowny de domo Pokrowskiej, 1869-1922). Jelena Siergiejewna Bułhakowa pisała w swym dzienniku, że Pisarz świętował urodziny 16 maja. 18 maja Michaił został ochrzczony w cerkwi prawosławnej pod wezwaniem Podwyższenia Krzyża Świętego w kijowskiej dzielnicy Podole. Miał sześcioro rodzeństwa. W roku 1909 ukończył Pierwsze Kijowskie Gimnazjum, a następnie zapisał się na wydział medyczny Uniwersytetu w swym mieście. Decyzja o wyborze studiów i przyszłego zawodu była spowodowana przede wszystkim tym, że obaj bracia matki, Mikołaj i Michał Pokrowscy, byli lekarzami w Moskwie i w Warszawie, a praktyka przynosiła duże dochody. Michał leczył samego patriarchę moskiewskiego Tichona.
Ze względu na urlop zdrowotny, związany z rozwijającą się chorobą nerek, studia zajęły Bułhakowowi siedem lat. Po uzyskaniu dyplomu z wyróżnieniem młody lekarz zwrócił się o skierowanie do służby w marynarce wojennej, a gdy komisja medyczna odmówiła, poprosił o skierowanie do szpitala w charakterze wolontariusza Czerwonego Krzyża. W roku 1913 przyszły literat ożenił się z Tatianą Łappą (1892-1982). Już w dzień ślubu pojawiły się problemy z pieniędzmi: Łappa wspomniała, że nie miała ani welonu ani sukni, zaś ruble od ojca „rozeszły się”. Gdy zjawiła się jej matka, wpadła w rozpacz, gdyż panna młoda miała do dyspozycji tylko płócienną spódnicę w fałdy, do której mama „awaryjnie” dokupiła bluzkę. Teść Bułhakowa co miesiąc posyłał nowożeńcom sporą na owe czasy sumę 50 rubli, jednak pan młody nie był człowiekiem skłonnym do roztropnego gospodarzenia, a tym bardziej oszczędzania pieniędzy. Kierował się impulsami i fantazją (może widać to nieco w postaci Wolanda z jego zamiłowaniem luksusu i zabawy wśród szampana i kandelabrów). Podobnie jak Dostojewski często korzystał z usług lombardów, gdzie zastawiał np. biżuterię.
Po wybuchu pierwszej wojny światowej, Bułhakow przez kilka miesięcy pracował jako lekarz w strefie przyfrontowej, a po wcieleniu do struktur armii rosyjskiej pełnił obowiązki lekarza podczas ofensywy Brusiłowa. Przebywał w Kamieńcu Podolskim a następnie w Czerniowcach. Kolejną placówką była wieś Nikolskoje w guberni smoleńskiej a następnie Wiaźma.
W roku 1917 przyszły pisarz zaczął zażywać morfinę, wpierw by zwalczać reakcje uczuleniowe na preparat przeciw dyfterytowi, który przyjmował w związku z przebytym zabiegiem chirurgicznym. Następnie uzależnił się, przynajmniej psychicznie, czego świadectwem było opowiadanie Morfina (Морфий, 1927). Brudnopis zatytułowany „Cierpienie” (Недуг) miał, jak zaświadczała pierwsza żona, powstawać w czasie choroby. Od nałogu pomogła Twórcy wyzwolić się żona, która ignorując jego histerię, wstrzykiwała mu zamiast narkotyku wodę destylowaną. Wiosną 1918 roku Bułhakow powrócił do Kijowa, gdzie otworzył prywatną praktykę jako lekarz wenerolog.
Po wybuchu wojny domowej, w grudniu 1918 r., gdy dobiegała końca władza chronionego wcześniej przez armię niemiecką Hetmanatu, Bułhakow zgłasza się na ochotnika lub zostaje zmobilizowany a następnie skierowany do drużyn oficerskich Hetmanatu, które miały bronić stolicy Ukrainy przed oddziałami stojącego na czele Ukraińskiej Republiki Ludowej Dyrektoriatu. W lutym roku 1919 Michał Afanasjewicz znów został powołany do wojska jako lekarz, tym razem już w służbie Ukraińskiej Republiki Ludowej. Następnie, jak sam wspominał, pracował w Czerwonym Krzyżu, a po zajęciu Kijowa przez Armię Ochotniczą (sierpień 1919 r.) uszedł na tereny kontrolowane przez Siły Zbrojne Południa Rosji. I tam skierowano go do służby w charakterze lekarza w trzecim Terskim pułku kozaków. Wraz z tą jednostką Bułhakow uczestniczył w działaniach wojennych na północnym Kaukazie, ogarniętym powstaniem plemion górskich. W tymże czasie zaczął publikować w gazetach. Gdy rozpoczęła się ewakuacja Armii Ochotniczej, był chory na tyfus, dzięki czemu nie opuścił kraju. Po wyzdrowieniu zamieszkał we Władykaukazie, gdzie ukazały się jego pierwsze dramaty. 1 lutego 1921 roku pisał do jednego z braci, że spóźnił się o cztery lata z tym, co już dawno powinien rozpocząć, czyli z pisaniem.
Lata 1921-1930: popularność i niełaska
Jeszcze w lutym roku 1917 Bułhakow odwiedził w Moskwie swego wuja, wspomnianego już ginekologa Mikołaja Pokrowskiego, który stał się pierwowzorem postaci profesora Prieobrażenskiego z powieści Psie serce. Na stałe młody Literat postanowił zamieszkać w stolicy Rosji we wrześniu 1921 roku. Po przyjeździe podjął współpracę z gazetami „Gwizdek” (Гудок) i „Robotnik” (Рабочий) oraz pismami „Pracownik medycyny” (Медицинский работник), „Rosja” (Россия), „Odrodzenie” (Возрождение) i „Czerwone pismo dla wszystkich” (Красный журнал для всех). W tymże czasie publikował swe utwory w ukazującej się w Berlinie prosowieckiej gazecie „W przeddzień” (Накануне). W „Gwizdku” w l. 1922-1926 ukazało się ponad 120 jego reportaży, felietonów i esejów. Pierwsze opowiadanie, zatytułowane Niezwykłe przygody (Необыкновенные приключения), opublikowano w numerze 2/1922 pisma „Tuba” (Рупор).
W roku 1923 Pisarz został członkiem Wszechrosyjskiego Związku Pisarzy (Всероссийский союз писателей). Rok później poznał niedawno przybyłą z zagranicy Ljubow Biełozerską (1895-1987), którą poślubił w roku 1925.
W numerach 4 i 5/ 1925 pisma „Rosja” ukazały się pierwsza i druga część powieści Biała gwardia (Белая гвардия). Trzeciej części nie wydrukowano z powodu zamknięcia pisma. W lutym tegoż roku w almanachu „Głębia” (Недра) wychodzą Fatalne jaja (Роковые яйца), zaś w lipcu drukarnię opuszcza pierwsza książka Pisarza: Diaboliada. Opowiadania (Дьяволиада. Рассказы). W połowie roku 1926 w Leningradzie pojawia się w księgarniach druga książka - zbiór opowiadań z serii Humorystyczna, ilustrowana biblioteka pisma „Śmieszek” (Юмористическая иллюстрированная библиотека журнала „Смехач”). Również w roku 1926 wychodzi ostatnia wydana w ojczyźnie za życia Bułhakowa książka jego autorstwa. Jest nią zbiór opowiadań Traktat o mieszkaniu (Трактат о жилище). W tym samym czasie OGPU przeprowadza rewizję i rekwiruje rękopis Psiego serca oraz prywatny dziennik Pisarza. Po kilku latach dziennik co prawda zwrócono, jednak Bułhakow spalił go. Treść zapisków jest nam znana dzięki kopii, sporządzonej na Łubiance przez służby.
Od października 1926 w Moskiewskim Teatrze Arstystycznym (MChAT) wystawiano sztukę Dni Turbinów opartą na powieści Biała gwardia. Chociaż w repertuarze miała znajdować się tylko przez rok, to i później powtarzano przedstawienia. Dramat podobał się Stalinowi, jednak nie jest potwierdzona pogłoska, że dyktator oglądał go aż piętnaście razy. Publicznie Stalin podkreślał, że Dni Turbinów to utwór antysowiecki, a Bułhakow „nie nasz”. Mimo to gdy zakazano inscenizacji, doprowadził do jej wystawienia w styczniu 1932 roku i zniesienia zakazu (jednak tylko w MChAT) aż do wybuchu wojny z Rzeszą.
Równolegle w prasie radzieckiej trwała niemalże nagonka krytyków. Jak obliczył sam autor Mistrza i Małgorzaty, w ciągu dziesięciu lat ukazało się 298 recenzji negatywnych i 3 pozytywne. Wśród krytyków znaleźli się wypływowi literaci i urzędnicy zajmujący się twórczością pisarką, w tym Majakowski.
Pod koniec października 1926 toku w moskiewskim Teatrze im. Wachtangowa odbyła się udana premiera sztuki opartej na Mieszkaniu Zojki. Dwa lata później wystawiono sztukę Szkarłatna wyspa (Багровый остров). Również w roku 1928 Bułhakow zaczął myśleć nad powieścią, która z czasem stała się jego najsłynniejszym dziełem. Rozpoczął też pracę nad Zmową świętoszków (Кабала святош). Niebawem Pisarz poznał Jelenę Siergiejewną Szyłowską, od roku 1932 swą trzecią żonę, uznawaną za prototyp Małgorzaty.
Lata 1930-1940: zniewalanie pióra
W roku 1930 Twórca pracował jako reżyser w Centralnym Teatrze Młodzieży Pracującej (TRAM, Театр рабочей молодёжи). Przyczyną objęcia takiej posady był brak możliwości druku utworów i usunięcie jego dramatów z repertuaru teatrów ZSRR. O stosunku „kultury proletariackiej” do Bułhakowa świadczy zapis z wydanej w tym samym roku Encyklopedii Literatury (Литературная энциклопедия). Scharakteryzowano go jako pisarza niezdolnego do pojęcia i oceny upadku „starego porządku”, ani zrozumienia procesu budowy „nowego”. Według Encyklopedii został pisarzem jako człowiek świadomy śmierci swej klasy społecznej i potrzebą adaptacji do nowych okoliczności. Przyjął zwycięstwo ludu nie z radością, lecz z wielkim cierpieniem, spowodowanym koniecznością podporządkowania się (Принял победу народа не с радостью, а с великой болью покорности).
W tym samym czasie pisał do przebywającego w Paryżu brata Mikołaja o niekorzystnej dla siebie sytuacji literackiej i teatralnej, a co za tym idzie braku dochodów. Wtedy też Bułhakow napisał list do rządu ZSRR (datowany na 28 marca 1930), prosząc o pozwolenie na emigrację albo zezwolenie na pracę w MChAT. 18 kwietnia zadzwonił do niego Stalin, który „doradził”, by Pisarz zwrócił się z prośbą o etat w MChAT. W tym teatrze udało się przepracować sześć lat jako reżyser-asystent.
W roku 1931 za Bułhakowem wstawił się Maksym Gorki, który pisał w ujętym w kanony ideologicznej nowomowy liście do Stalina o przesłanym mu felietonie poety i tłumacza Władysława F. Chodasewicza, którego co prawda ocenił jako „typowego dekadenta”, przepełnionego mizantropią, jednak podkreślił, że Chodasewicz potrafi też mówić o sprawach nieprzyjemnych. Według Gorkiego miał rację, gdy stwierdzał że krytyka radziecka uczyniła z Dni Turbinów sztukę antysowiecką. Gorki zastrzegał, że Bułhakow to dlań „ni brat ni swat”, i „nie ma najmniejszej chęci bronić go”, jednak mamy do czynienia z utalentowanym pisarzem, a „takich u nas niezbyt wielu”. Nie ma po co czynić zeń „męczennika idei”, gdyż wroga najlepiej albo zniszczyć albo reedukować. Rozwiązaniem casusu Bułhakowa było zdaniem Pisarza kształcenie ku socjalizmowi, co nie będzie trudne, gdyż skargi biorą się ze złej sytuacji materialnej.
W roku 1932 na scenie MChAT wystawiono Martwe Dusze Gogola w reżyserii Bułhakowa. W roku 1934 dwukrotnie odmówiono mu pozwolenia na wyjazd zagranicę oraz przyjęto do Związku pisarzy radzieckich. Rok później Pisarz wystąpił jako aktor teatralny: grał Sędziego w adaptacji Klubu Pickwicka Charlesa Dickensa.
Zmowę świętoszków wystawiono po raz pierwszy w lutym 1936 r., po niemal pięciu latach od jej powstania. Jak wskazywała Jelena Siergiejewna, dzieło spotykało się z dobrym przyjęciem, jednak dano tylko siedem przedstawień, po czym cenzura nakazała zdjęcie z afisza, a w Prawdzie ukazał się wojowniczy artykuł o „fałszywej, reakcyjnej i pozbawionej wartości” sztuce. Po tym artykule Bułhakow zwolnił się z MChAT i rozpoczął pracę w Teatrze Wielkim jako librecista i tłumacz. W roku 1937 pracował na librettami do Piotra I oraz Minina i Pożarskiego. Dwa lata później pisał libretto do Rachel oraz przygotowywał poświęconą wczesnym latom Stalina sztukę Batum (Батум). Dramat ten był już w zasadzie ukończony, a jego autor z żoną i znajomymi wyjechał do Gruzji by kontynuować tam prace nad nim, gdy nadszedł telegram o odwołaniu premiery. Stalin uznał, że przedstawienie o jego osobie jest niestosowne.
Wkrótce zaczęło pogarszać się zdrowie Pisarza, który zaczął ślepnąć. Lekarz zdiagnozował stwardnienie nerki (nephrosclerosis, marskość nerki). Wobec postępów choroby, Bułhakow przystąpił do dyktowania żonie ostatecznej wersji Mistrza i Małgorzaty.
Kamień po Gogolu
W lutym roku 1940 rodzina i przyjaciele czuwali przy łóżku niemalże już niemego Bułhakowa. 10 marca 1940 roku, w wieku 49 lat Pisarz zakończy życie. Dzień później odbyły się świeckie uroczystości pogrzebowe w budynku Związku Pisarzy Radzieckich. Przed ceremonią moskiewski rzeźbiarz Siergiej Dmitriewicz Merkurow sporządził maskę pośmiertną. Ciało skremowano i pogrzebano 12 marca na Cmentarzu Nowodziewiczym. 14 października 1940 roku w moskiewskim Domu Aktora odbyło się spotkanie żałobne poświęcone pamięci Twórcy.
Aż do lat 50. na grobie nie było ani krzyża ani żadnego pomnika, jedynie prostokąt trawy z niezapominajkami i młode krzewy zasadzone na jego czterech rogach. Wdowa, szukając płyty lub kamienia, odwiedzała kamieniarzy, u których pewnego dnia zauważyła w głębokim dole, wśród odłamków marmuru i starych pomników, wielki, czarny, porowaty głaz. Okazało się że była to Golgota z grobu Gogola w Monastyrze Daniłowskim, którą usunięto z okazji jubileuszu w r. 1952 i zastąpiono nowym pomnikiem. Jelena Bułhakowa bez wahania kupiła kamień, który robotnicy ustawili na grobie zmarłego męża. Niestety, ze względu na odrąbany krzyż i skuty fragment z Ewangelii, głaz prezentował się mało estetycznie. Rozwiązaniem okazało się odwrócenie go „do góry nogami”. W roku 1970 spoczęła pod nim również wdowa po Pisarzu.
Wokół twórczości Michaiła Bułhakowa
W latach trzydziestych Pisarz zajmował się przede wszystkim tematyką losów wybitnych, niezależnych od ideologii partyjnej twórców, a co za tym idzie również silnego ograniczania wolności artystycznej oraz zależności pisarzy od kaprysów i arbitralności mogącej zawsze odwołać się do przemocy władzy (sam doświadczył rewizji OGPU i zabrania rękopisu dziennika na Łubiankę). Powstają wtedy ważne dramaty: poświęcone Puszkinowi Ostatnie dni (1935, premiera dopiero w r. 1943) i opowiadająca o losach Moliera Zmowa świętoszków z roku 1929, wystawiona w r. 1936 r., a ponadto autobiograficzna Powieść teatralna (nieukończona, powstała w l. 1936-37, wydana w r. 1965) oraz zbeletryzowana biografia Życie pana Moliera (1933, wyd. 1962).
Motyw tragedii twórcy, znany z biografii samego Pisarza, znalazł wyraz również w jego najważniejszym dziele – powieści filozoficzno-satyrycznej Mistrz i Małgorzata, powstającej od roku 1928 aż do ostatnich dni Twórcy. Bułhakow włączył w niej zagadnienia sztuki w szeroki kontekst etyczny, społeczny i historyczny, podejmując problem dobra i zła, iluzorycznego świata antywartości ukrywających nihilizm i pustkę. Zobrazował dobrze mu znany z własnego życia konflikt twórcy z despotyczną i totalitarną władzą, przedstawiając przy tym twórczość artystyczną jako heroizm. Konfrontacja Jeszuy z Poncjuszem Piłatem to zarazem prototyp (archetyp?) jak i model sytuacji Moliera wobec absolutyzmu Ludwika XIV oraz Puszkina żyjącego pod panowaniem Mikołaja I. W teatrze dziejów stale odnawia się dramat opozycji wonnego ducha i próbującej go okiełznać, przerazić i zniewolić despocji tyranów. Warto przy tym pamiętać, że Mistrz i Małgorzata to powieść synkretyczna w formie, nawiązująca do satyry menippejskiej, a przy tym osadzona w tradycji literatury światowej, począwszy od Pisma świętego, poprzez Fausta J.W. Goethego po utwory E.T.A. Hoffmanna i dzieła prozaików rosyjskich tej miary co Gogol i Dostojewski.
Diabeł większy
Mieczysław Jastrun pisał że szatan XX wieku musiałby być personifikacją piekła obozów koncentracyjnych [oraz GUŁAG-u – R.M.], zniwelowania wszelkich pojęć o sensie istnienia i o świecie, musiałby uosabiać negację wszelkich wartości a ponadto coś o wiele gorszego i perfidniejszego: odwrócenie znaczeń, połączone z przymusem uznania ich w pierwotnym sensie. Byłby to zatem szatan Apokalipsy, szatan doskonałej obłudy, graniczącej z absurdem (za: Andrzej Drawicz, Mistrz i diabeł, s. 296).
Mamy wobec tego do czynienia ze złym duchem „obalonych”, przekreślonych znaczeń, negatorem sensu doświadczenia ludzkości in toto, w całej jej historii („konieczny koniec historii", „nowe niebo i ziemia nowa”). Szatan radziecki to diabeł doskonałego zwiedzenia, mistrz obłudy i twórca pseudo-rzeczywistości ze znakiem minus, anty-świata ze stałym niedoborem – luką, czyli istotą zła czyli braku dobra właśnie. Żąda wmówienia sobie przez każdego, kto podda się jego władzy, że to co złe, nienormalne i wypaczone jest doskonałą normalnością, idealną sprawiedliwością i powodem stałego entuzjazmu. Jak pisze Andrzej Drawicz, jest to szatan naszych czasów, diabolus maior, prorok samozagłady i nicości. Ten właśnie demon ukazał się Bułhakowowi spoza całego świata, w którym przyszło mu żyć po wojnie domowej, spoza niemalże wszystkiego co go otaczało. Być może nie zrozumiał istoty tego pana zła do końca, jednak odczuł go w pełni. Najlepszym tego świadectwem jest jego opus magnum czyli Mistrz i Małgorzata.
Cuda telefoniczne
Na miesiąc przed śmiercią ciężko już chorego Pisarza, trzech jego przyjaciół, artystów MCHAT-u, przesłało list do Aleksandra Nikołajewicza Poskriobyszewa, osobistego sekretarza Stalina. Wasyli Kaczałow, Ałła Tarasowa i Mikołaj Chmielow informowali o chorobie Bułhakowa i braku możliwości wyleczenia w świetle aktualnego stanu wiedzy medycznej. Wskazywali przy tym, że mają nadzieję że „jakiś bardzo silny, radosny wstrząs” mógłby zrodzić „nadzieję ocalenia” (nasuwa się na myśl teologiczna kategoria tzw. cudów diabelskich i parodia sakramentu chorych). Artyści pisali, że chory wiele razy podkreślał, że bardzo wiele zawdzięcza Józefowi Wissarionowiczowi, jego niezwykłej życzliwości i pomocy. Niejednokrotnie z serdeczną wdzięcznością wspominał rozmowę telefoniczną z Józefem Wissarionowiczem sprzed dekady, rozmowę, która natchnęła go nowymi siłami (sfingowane „wspomożenie” szatańskie – R.M.). Widząc że umiera … nie możemy nie poinformować pana (sekretarz jako swoisty kapłan – pośrednik?) o jego stanie w nadziei, że uzna pan za możliwe powiadomić o tym Józefa Wissarionowicza (za: A. Drawicz, Mistrz…, s. 297).
Andrzej Drawicz zwraca uwagę, że wiarygodny człowiek, który przyczynił się do powstania listu, zapewniał, że powstał on w najlepszej wierze i przeświadczeniu o sui generis „mocy” czy niesamowitym autorytecie i wpływie Stalina na innych, również umierających na nieuleczalne choroby. Rzeczywiście w ZSRR czasów Wielkiej Czystki opowiadano sobie o takich telefonach i ich „zbawiennych” rezultatach. W tym spokojnym szaleństwie, podyktowanym odruchem przyjacielskich serc … diabolus maior, pan odwróconych znaczeń (por. lucyferyczne „światło” będące jądrem ciemności), przegląda się najdokładniej (A. Drawicz, ibidem, s. 297). Podobnie jak wąż w ogrodzie Eden milczy po kuszeniu, również Stalin nie dzwoni, czyniąc tym samym to, co do niego należy czyli zwiększając „sumę nicości”.
Diabeł mniejszy
Jak pisze Andrzej Drawicz, diabolus minor pojawia się dzięki Pisarzowi, który sprowadza go do Moskwy z pomocą Mistrza i Małgorzaty. Powieść to jego parada, popis umiejętności i benefis. Wcześniej wzywano go chętnie i często, jednak potajemnie, w nocy i w lesie, półgębkiem. Zostawiano diabłu ogarek, na marginesie życia wspominano z pozoru mimochodem jako figurę retoryczną, jako niby-metaforę. Zgodnie z tradycją ludową i potocznym pojęciami religijnymi i magicznymi był znakiem ambiwalencji i niejasności, stając się łatwo pseudonimem albo zaklęciem.
U Bułhakowa diabeł to jednak sama swoboda, woluntaryzm i non serviam (przynajmniej nie diabłu większemu). Woland i jego towarzysze wkraczają odważnie i nonszalancko w sam środek życia zniewolonego, totalitarnego i sterowanego, wykorzystują swe suwerenne prawa by stać się spiritus movens i by urzeczywistniło się zawołanie „niech to diabli porwą”. Bułhakow tworzy zatem rewanż par excellence, ze znacznie większym rozmachem niż w Fatalnych jajach, Powieści teatralnej lub Szkarłatnej wyspie. Diabeł mniejszy podporządkowuje sobie cały układ fabularny. Warto zwrócić uwagę, że czas akcji powieści układa się w ciągu trzech dni (Triduum, quasi-Pascha z dopustu Bożego), od środy do soboty wieczorem. Rozpoczyna się od przybycia Wolanda do Moskwy („adventus” diabelskiej kompanii niczym dawnych władców i Mesjasza), kończy zaś jego odlotem a wraz z nim swoistym przebóstwieniem i wyzwoleniem Mistrza i jego Ukochanej. Działanie zespołu szatanów (których częśc okazuje się zresztą pokutującymi ludźmi) rozbija skutecznie z pozoru krzepkie moskiewskie układy pod egidą sług diabolus maior. Mamy do czynienia ze zmianą ról: ludzki szatan naprawia piekło życia i wymierza sprawiedliwość. Wszystko to, jak zauważa Andrzej Drawicz, składa się na płaszczyznę pierwszą Mistrza i Małgorzaty.
Płaszczyzna druga, tworzona przez Bułhakowa nie od razu i nieco później zintegrowana z powieścią, obejmuje losy bohaterów tytułowych. Moc diabelska pozwala im na pokonanie ziemskich (a zarazem tworzonych przez diabolus maior i jego anty-ewangelię bolszewizmu) przeciwności. Dzięki temu otwiera się nowy wymiar istnienia, niedostępny dla „zwykłych” ludzi radzieckich, profanów, inicjowanych jedynie w puste misteria ideologii sowieckiej. Woland inicjuje też projekcję zsekularyzowanego i skomponowanego na nowo mitu osnutego wokół Ewangelii, zakończonego aktem wyzwalającego grzesznika miłosierdzia czyli boskiej miłości – caritas.
Łączność wszystkich trzech płaszczyzn to dzieło szatanów, pełniących funkcję swego rodzaju mistrzów ceremonii albo liturgów - hierofantów. Gdy ukazujący prawdę o człowieku koncept wypełnia swą rolę, a założenie „a niech to diabli porwą” zrealizowane, kończy się i sama powieść, którą Michaił Bułhakow nie bez przyczyny obdarzył mianem „powieści o diable” (A. Drawicz, ibidem, s. 298).
Mistrz i Małgorzata jako utwór objaśniający rzeczywistość Rosji radzieckiej w wymiarze absolutu, w wymiarze dobra i zła, stał się jednym z drogowskazów Rosji już od momentu jego druku w l. 1966-67. Zyskał wtedy, mimo ukazania się w okrojonej wersji, bardzo wielką popularność, wywierając niesamowity wpływ na formowanie się procesu literackiego i na postawy ludzi wciąż zmagających się z panowaniem popleczników Stalina, tyle że posługujących się nowymi instrumentami utrzymania władzy (Piotr Fast [w:] Historia literatury rosyjskiej, s. 381).
Rafał Marek
Literatura:
Artykuły w Wikipedii o Michaile Bułhakowie (j. polski i rosyjski), https://pl.wikipedia.org/wiki/Michai%C5%82_Bu%C5%82hakow
Andrzej Drawicz, Mistrz i diabeł, Znak, Kraków 1990;
Andrzej Drawicz (red.), Historia literatury rosyjskiej XX wieku, PWN Warszawa 2002.
Encyklopedia Bułhakowa (j. ros.) http://www.bulgakov.ru/
Artykuł w Encyclopaedia Britanica https://www.britannica.com/biography/Mikhail-Bulgakov